Andrea Bernasconi und die Oper am Münchner Kurfürstenhof 1753–1772 (eBook)

Vorwort 6
Inhaltsverzeichnis 8
Unknown 0
Einleitung 1 8
1 Die Münchner Hofoper als Institution 25 8
2 Die Münchner Hofoper zur Zeit Bernasconis 53 8
3 Bernasconis Opern im Überblick 129 9
4 Bernasconis Spätzeit 1767–1772 201 9
5 Bernasconis Opern im Kontext 225 10
Anhang 265 10
Einleitung 12
Thema und Forschungslage 12
Methoden der Opernforschung 21
Aufbau der Arbeit 32
1 Die Münchner Hofoper als Institution 36
1.1 Vorgeschichte 36
1.2 Höfische Musikkultur 38
1.3 Aufführungsanlässe 43
1.4 Das Neue Residenztheater 49
1.5 Kurfürst und Hofopernintendant 54
1.6 Andrea Bernasconi – Leben undWerk bis 1753 58
2 Die Münchner Hofoper zur Zeit Bernasconis 64
2.1 Bernasconi in München 64
2.2 Chronologie und Spielplan 73
2.2.1 Die Vorherrschaft Bernasconis 1753–1766 73
2.2.2 Die ersten scritture 1767–1772 88
2.3 Zeitgenössische Rezeption 98
2.4 Das Sängerensemble 100
2.4.1 Zusammensetzung 100
2.4.2 Biographien und Rollenprofile 105
2.4.3 Zeitgenössische Kritik 116
2.5 Orchester und Instrumentalisten 121
2.6 Das Ballett 127
2.7 Die Bühnenbilder Giovanni Paolo Gasparis 133
3 Bernasconis Opern im Überblick 140
3.1 Quellen 140
3.1.1 Quellenlage 140
3.1.2 Quellenbeschreibung 141
3.1.3 Zur Frage der Fassungen 145
3.2 Libretti 147
3.2.1 Repertoire 147
3.2.2 Texteinrichtung 148
3.3 Musikalische Dramaturgie 153
3.3.1 Vorgaben des Textes 153
3.3.2 Einzelne musikalischer Formen 155
3.3.3 Größere dramatische Einheiten 159
3.4 Grundzüge der Vertonungen 161
3.5 Musikalische Faktur 165
3.5.1 Der Orchestersatz 165
3.5.2 Vokalsolo und Orchester 170
3.5.3 Instrumentale Solostimmen 173
3.5.4 Die Vokalduette 176
3.5.5 Die Chorsätze 178
3.5.6 Die Recitativi con stromenti 182
3.5.7 Größere szenische Einheiten 184
3.6 Arienformen 189
3.6.1 Die dal segno-Form 189
3.6.2 Die dreiteilige Reprisenform (ABA’) 198
3.6.3 Die zweiteilige Arie (AA’) 201
3.7 Arientypen 204
3.8 Tendenzen und Entwicklungen 209
3.8.1 Die Verwendung von Arienformen und -typen 209
3.8.2 Musikalische Dramaturgie 210
4 Bernasconis Spätzeit 1767–1772 212
4.1 Die ersten scritture und ihre Komponisten 212
4.2 Tommaso Trajetta: Il Siroe 215
4.3 Andrea Bernasconi: La clemenza di Tito 220
4.4 Pietro Pompeo Sales: Antigono 223
4.5 Antonio Sacchini: Scipione in Cartagena & L’eroe
4.6 Andrea Bernasconi: Demetrio 230
4.7 Kontinuität und Innovation 233
5 Bernasconis Opern im Kontext 236
5.1 Gattungs- und Musikgeschichte 236
5.1.1 Thematische und methodische Ansätze 236
5.1.2 Die Entwicklung der Oper 239
5.1.3 Bernasconi und seine Zeit 243
5.2 Zeremoniell und Repräsentation 248
5.2.1 Die Fürstenhochzeit von 1765 248
5.2.2 Der Beitrag der Bühnenmusik 252
5.2.3 Methodische Folgerungen 254
5.3 Angebot und Nachfrage 258
5.3.1 Die Situation am Münchner Hof 258
5.3.2 Fazit 264
Stammbäume 276
Werkkatalog 285
Vorbemerkung: 285
Abkürzungen: 285
Adriano in Siria (1755) 286
Artaserse (1763) 289
Il Bajazet (1754) 292
La clemenza di Tito (1768) 295
Demetrio (1772) 299
Demofoonte (1766) 302
Didone abbandonata (1756) 306
L’Olimpiade (1764) 309
Semiramide riconosciuta (1765) 312
Temistocle (1754) 316
Quellenverzeichnis 320
Librettodrucke 320
Handschriftliche Partituren 324
Notendrucke und Faksimiles 325
Archivalien 325
Bayerische Staatsbibliothek (BSB): 325
Bayerisches Hauptstaatsarchiv: 326
Sächsisches Hauptstaatsarchiv Dresden (HStAD): 327
Literaturverzeichnis 328
Kataloge und Datenbanken 345
Bildnachweis 346

5 Bernasconis Opern im Kontext (S. 225-226)

5.1 Gattungs- und Musikgeschichte

5.1.1 Thematische und methodische Ansätze

Wer sich mit der opera seria des 18. Jahrhunderts beschäftigt, sieht sich im Hintergrund mit einer enormen Materialfülle konfrontiert. Immerhin war die Gattung über viele Jahrzehnte hinweg in ganz Europa verbreitet und zahlreiche Opernhäuser brachten pro Saison jeweils mehrere Produktionen auf die Bühne. Im Ergebnis hat sich bis heute eine Vielzahl musikdramatischer Werke erhalten, die diesen Markt in einer durchaus auf Ef?zienz und Funktionalität hin ausgerichteten Art undWeise bedient haben.

Charakteristischerweise sind sie handschriftlich überliefert, nicht ediert und außerhalb ihres Aufbewahrungsortes nur eingeschränkt zugänglich. Aus diesem Grund wurde bisher nur ein Bruchteil der Quellen von der musikwissenschaftlichen Forschung ausgewertet. Die Tatsache, dass es sich bei der Oper nicht um absolute Musik handelt, sondern in ihr mehrere künstlerische Sparten zusammenwirken und dass ihre Entstehung und Aufführung in ein komplexes System kultureller wie wirtschaftlicher Interessen eingebunden ist, erweitert darüber hinaus den Katalog der möglichen Fragestellungen. Entsprechend groß ist die Zahl der wissenschaftlichen Arbeiten, die sich mit der Oper des 18. Jahrhunderts befassen und dabei thematisch ganz verschiedenen Aspekten nachgehen.

Dennoch lassen sich für die musikwissenschaftliche Opernforschung einige grundsätzliche Tendenzen formulieren: Viele Studien beschränken sich auf ein überschaubares Corpus, etwa das Werk eines einzelnen Komponisten oder das Repertoire eines bestimmten Theaters, einer bestimmten Region oder eines bestimmten Fürstenhofes.563 Andere Publikationen setzen einen thematischen Schwerpunkt, um die Menge des relevanten Quellenmaterials einzudämmen.

Dabei erfreuen sich auf der einen Seite Komponisten und Institutionen besonderer Aufmerksamkeit, die heute noch einen guten Ruf genießen, auf der anderen Seite sind Themen beliebt, die sich auf der Basis messbarer Daten bearbeiten lassen: Wie viel Text wurde im Libretto gekürzt, wie viele Arien entfallen auf welche Sänger, wie viele orchesterbegleitete Rezitative oder Ensembles enthält ein dramma per musica, welche Arienformen werden wie oft verwendet?

Ähnlich verbreitet wie die statistische Auswertung ist die stilistische Bewertung der opera seria, die in erster Linie auf der Basis formaler Aspekte vorgenommen wird. Während in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts die Herausbildung, Etablierung und Vorherrschaft der fünfteiligen da capo-Arie angesetzt wird, gilt die zweite Jahrhunderthälfte als von einer beginnenden und sich kontinuierlich ausbreitenden „Reformbewegung“ gekennzeichnet. Ihre Merkmale sind einerseits die Zunahme der recitativi con stromenti und Ensemblesätze – Duette, Terzette und Quartette bis hin zum Sextett –, andererseits die Au?ösung der da capo-Arie zugunsten neuer Arienformen."