Ursprung des deutschen Trauerspiels (eBook)

Trauerspiel und Tragödie

Die notwendige Richtung aufs Extreme, als welche in philosophischen Untersuchungen die Norm der Begriffsbildung gibt, hat für eine Darstellung vom Ursprung des deutschen Barocktrauerspiels zweierlei zu besagen. Erstens weist sie die Forschung an, unbefangen die Breite des Stoffes ins Auge zu fassen. Angesichts der ohnedies nicht allzu großen Fülle der dramatischen Produktion, soll ihr Anliegen nicht darin bestehen, in ihm, wie die Literaturgeschichte mit Recht dies täte, nach Schulen der Dichter, Epochen des œuvres, Schichten der Einzelwerke zu suchen. Vielmehr wird sie überall von der Annahme sich leiten lassen, was diffus und disparat erscheint in den adäquaten Begriffen als Elemente einer Synthesis gebunden zu finden. Sie wird in diesem Sinn die Zeugnisse geringerer Dichter, in deren Werken das Absonderlichste häufig ist, nicht leichter schätzen als die der größeren. Ein anderes ist es eine Form verkörpern, ein anderes sie ausprägen. Ist das erste Sache der erwählten Dichter, so geschieht das zweite oft unvergleichlich markant in den mühseligen Versuchen der schwächeren. Die Form selbst, deren Leben nicht identisch mit dem von ihr bestimmter Werke ist, ja, deren Ausprägung bisweilen umgekehrt proportional zu der Vollendung einer Dichtung stehen kann, wird gerade an dem schmächtigen Leib der dürftigen Dichtung, als ihr Skelett gewissermaßen, augenfällig. Zum zweiten schließt das Studium der Extreme Rücksicht auf die barocke Theorie des Dramas ein. Die Biederkeit der Theoretiker in der Verlautbarung ihrer Vorschriften ist ein besonders reizvoller Zug dieser Literatur und ihre Regeln sind extrem schon aus dem Grund, weil sie mehr oder weniger bindend sich geben. So gehen denn die Exzentrizitäten dieses Dramas zum großen Teil auf die Poetiken zurück, und da sogar die wenigen Schablonen seiner Fabel aus Theoremen wollen abgeleitet sein, so weisen die Handbücher der Dichter als unentbehrliche Quellen der Analyse sich aus. Wären sie kritisch im modernen Sinne, ihr Zeugnis würde belangloser sein. Rückgang auf sie wird nicht allein vom Gegenstand erfordert, sondern handgreiflich durch den Stand der Forschung gerechtfertigt. Sie ist durch Vorurteile der stilistischen Klassifizierung und der ästhetischen Beurteilung bis in die neuere Zeit behindert worden. Die Entdeckung des literarischen Barock ist so spät und unter so zweideutigen Sternen erfolgt, weil eine allzu bequeme Periodisierung ihre Merkmale und Daten aus den Traktaten vergangener Zeiten zu ziehen liebt. Da in Deutschland ein literarisches ›Barock‹ nirgends manifest geworden ist – der Ausdruck begegnet sogar für die bildende Kunst erst im XVIII. Jahrhundert – da die klare, laute, kriegerische Proklamation nicht Sache von Literaten war, denen höfischer Ton als Muster im Sinne lag, so wollte man auch später diesem Blatte der deutschen Literaturgeschichte keine besondere Überschrift zugestehen. »Der unpolemische Sinn ist ein das gesamte Barock scharf kennzeichnendes Merkmal. Jeder sucht möglichst lang, auch wenn er eigener Stimme folgt, den Anschein festzuhalten, als schritte er die Wege der geliebten Lehrer und bewährten Autoritäten.« Darüber darf auch das gesteigerte Interesse an dem poetischen Disput, wie es gleichzeitig mit den entsprechenden Passionen der römischen Malerakademien aufkam, nicht täuschen. So hat sich die Poetik denn in Variationen der »Poetices libri Septem« des Julius Caesar Scaliger bewegt, die 1561 erschienen waren. Klassizistische Schemata herrschen: »Gryphius ist der unbestrittene Altmeister, der deutsche Sophokles, hinter dem Lohenstein als deutscher Seneca einen sekundären Platz einnimmt, und nur mit Einschränkung wird ihnen Hallmann, der deutsche Aischylus, an die Seite gestellt.« Und einer renaissancehaften Fassade der Poetiken entspricht unleugbar etwas in den Dramen. Ihre stilistische Originalität, so viel darf vorgreifend bemerkt werden, ist in den Einzelheiten ungleich größer als im ganzen. Was dieses angeht, eignet in der Tat, wie Lamprecht schon hervorhebt, eine Schwerfälligkeit und trotz allem auch eine Einfalt der Handlung, die an das bürgerliche Stück der deutschen Renaissance von fern gemahnt. Im Licht ernsthafter Stilkritik jedoch, der nicht erlaubt ist, das Ganze anders denn in seiner Bestimmtheit durchs Detail ins Auge zu fassen, treten die renaissancefremden, um nicht zu sagen die barocken Züge allerorten, von der Sprache und dem Gehaben der Handelnden bis zur Bühneneinrichtung und Stoffwahl hervor. Zugleich erhellt und wird zu zeigen sein, daß auf die hergebrachten Texte der Poetik Akzente fallen, die die barocke Interpretation ermöglichen, ja wie die Treue gegen sie barocken Intentionen besser diente als Revolte. Der Wille zur Klassizität ist fast der einzige – und doch durch seine Wildheit, seine Rücksichtslosigkeit wie sehr sie überbietende – echtbürtiger Renaissance eigene Zug einer Dichtung gewesen, welche sehr unvermittelt sich vor formale Aufgaben gestellt sah, denen sie durch keine Schulung gewachsen war. Jeder Versuch, antiker Form sich nähernd, mußte, unangesehen des im Einzelfalle Erreichten, durch die Gewaltsamkeit das Unternehmen für höchst barocke Ausgestaltung disponieren. Die Vernachlässigung der stilistischen Analyse solcher Versuche durch die Literaturwissenschaft ist aus dem Verdikt, das über die Epoche des Schwulsts, der Sprachverderbnis, der Gelehrtenpoesie von ihr gefällt ward, zu erklären. Sofern sie es durch die Erwägung zu beschränken suchte, die Schule der Aristotelischen Dramaturgie sei nun einmal ein notwendiges Durchgangsstadium für die renaissancistische Dichtung Deutschlands gewesen, begegnete sie einem Vorurteil mit einem zweiten. Beide hängen zusammen, weil die These von der Renaissanceform des deutschen Dramas im XVII. Jahrhundert gestützt wird durch den Aristotelismus der Theoretiker. Wie lähmend die Aristotelischen Definitionen sich der Besinnung auf den Wert der Dramen widersetzten, ward bemerkt. An dieser Stelle ist hervorzuheben, daß der Einfluß der Aristotelischen Doktrin aufs Drama des Barock im Terminus der ›Renaissancetragödie‹ überschätzt wird.

Die Geschichte des neueren deutschen Dramas kennt keine Periode, in der die Stoffe der antiken Tragiker einflußloser gewesen wären. Dies allein zeugt gegen die Herrschaft des Aristoteles. Zu seinem Verständnis fehlte alles und der Wille nicht zum wenigsten. Denn ernsthafte Unterweisung technischer und stofflicher Art, wie sie vor allem der niederländischen Klassik und dem Jesuitentheater seit Gryphius immer wieder entnommen wurde, suchte man bei dem griechischen Autor selbstverständlich nicht. Das Wesentliche war, durch die Anerkennung seiner Autorität die Fühlung mit der Renaissancepoetik des Scaliger und damit die Legitimität der eigenen Unternehmungen zu behaupten. Zudem war Mitte des XVII. Jahrhunderts die Aristotelische Poetik noch nicht das einfache und imposante Dogmengefüge, mit dem Lessing sich auseinandersetzte. Trissino, erster Kommentator der »Poetik«, zieht zunächst zur Ergänzung der temporalen Einheit die der Handlung heran: Einheit der Zeit gilt als ästhetisch nur, wenn sie auch die der Handlung mit sich führt. An diese Einheiten haben Gryphius und Lohenstein sich gehalten – vom »Papinian« könnte die der Handlung sogar bestritten werden. Mit diesem isolierten Faktum ist das Inventar ihrer vom Aristoteles bestimmten Züge abgeschlossen. Eine genauere Bedeutung gibt die damalige Theorie der Einheit der Zeit nicht. Die Harsdörffersche, vom Herkömmlichen sonst nicht unterschieden, erklärt denn auch eine Handlung von vier bis fünf Tagen noch als statthaft. Einheit des Orts, die erst seit Castelvetro in der Diskussion erscheint, kommt fürs barocke Trauerspiel nicht in Frage; auch das Jesuitentheater kennt sie nicht. Beweiskräftiger noch ist die Indifferenz, mit der die Handbücher der Aristotelischen Theorie von der tragischen Wirkung begegnen. Nicht als ob dieser Teil der »Poetik«, dem noch deutlicher als dem andern die Bestimmtheit durch den kultischen Charakter des griechischen Theaters an der Stirn geschrieben steht, dem Verständnis des XVII. Jahrhunderts besonders zugänglich gewesen sein müßte. Doch je unmöglicher das Eindringen in diese Lehre, in der die Theorie der Läuterung durch die Mysterien wirkte, sich erwies, desto freieren Spielraum hätte die Interpretation gehabt. Diese ist ebenso schmächtig in ihrem Gedankengehalt wie schlagend in der Beugung der antiken Intention. Furcht und Mitleid denkt sie nicht als Anteil am integralen Ganzen der Aktion, sondern als den am Schicksal der markantesten Figuren. Furcht weckt das Ende des Bösewichts, Mitleid dasjenige des frommen Helden. Birken scheint auch diese Definition noch zu klassisch und statt Furcht und Mitleid setzt er Gottes Ehre und die Erbauung der Mitbürger als Zweck der Trauerspiele ein. »Wir Christen sollen/ gleichwie in allen unsren Verrichtungen/ also auch im Schauspiel-schreiben und Schauspielen das einige Absehen haben/ daß Gott damit geehret/ und der Neben-Mensch zum Guten möge belehrt...