Recording Secrets (eBook)
480 Seiten
MITP Verlags GmbH & Co. KG
978-3-95845-079-0 (ISBN)
- Auch im kleinsten Studio Aufnahmen mit Profi-Qualität erzielen
- Das richtige Equipment für das kleine Budget
- Mit Insider-Tipps weltweit erfolgreicher Produzenten
Mike Senior legt mit diesem Buch - basierend auf den Insider-Strategien von über 200 namhaften Produzenten - einen intensiven Trainingskurs speziell für Homerecording-Enthusiasten vor, die schnell zu qualitativ hochwertigen Aufnahmen kommen wollen. Gründlich und mit viel Praxisbezug erklärt Ihnen Senior, wie Sie ein begrenztes Budget bestmöglich einsetzen und hilft Ihnen dabei, die typischen Fehler von Low-Budget-Produktionen zu vermeiden.
Angefangen bei den grundlegenden Mikrofonierungstechniken bis hin zu den Techniken der Profis zeigt Ihnen Mike Senior systematisch, wie Sie auch knifflige Aufnahmesituationen souverän meistern und so das Optimum aus Ihrem Heimstudio herausholen können.
Zusammenfassungen der Kapitel, Aufgaben sowie umfangreiches Online-Zusatzmaterial helfen, das Erlernte zu vertiefen und zu festigen.
Aus dem Inhalt:- Eine Klangquelle, kein Mikrofon
- Die Aufzeichnung eines Wiedergabegeräts
- Der menschliche Faktor
- Instrumente mit Tonabnehmern
- Eine Klangquelle, ein Mikrofon
- Grundlagen der Gesangsaufnahme
- Weiterentwicklung von Gesangsaufnahmen
- Aufnahme eines
- Instruments mit einem Mikrofon
- Eine Klangquelle, mehrere Mikrofone
- Mehrfachmikrofonierung in Mono
- Mehrfachmikrofonierung in Stereo
- Mehrere Klangquellen, mehrere Mikrofone
- Ensembleaufnahmen mit dominantem Array
- Ensembleaufnahmen mit Peer-Arrays
- Freestyle-Aufnahmen
Mike Senior ist professioneller Tontechniker, der unter anderem mit WET WET WET und Nigel Kennedy gearbeitet hat. Er ist Autor des erfolgreichen Buches 'Mixing Secrets'.
Mike Senior ist professioneller Tontechniker, der unter anderem mit WET WET WET und Nigel Kennedy gearbeitet hat. Er ist Autor des erfolgreichen Buches "Mixing Secrets".
Cover 1
Titel 3
Impressum 4
Inhaltsverzeichnis 5
Danksagungen 11
Einleitung 13
Teil I: Eine Klangquelle, kein Mikrofon 15
Kapitel 1: Die Aufzeichnung eines Wiedergabegeräts 17
1.1 Die grundlegende Verkabelung 17
1.1.1 Basiswissen über Steckverbindungen 17
1.1.2 Die Wahl der Kabel 22
1.1.3 Die Anordnung der Kabel 24
1.2 Die Leitungsprüfung 25
1.2.1 Der Arbeitspegel 26
1.2.2 Teile und herrsche! 27
1.3 Pegel einstellen 30
1.3.1 Finden Sie die erste Gain-Stufe 32
1.3.2 Die wichtigen Anzeigen identifizieren 32
1.3.3 Gain über das System anpassen 35
1.3.4 Mithören 38
1.4 Fehlerbehebung bei der Signalqualität 38
1.4.1 Fehlereingrenzung 38
1.4.2 Der Umgang mit Erdungsschleifen 40
1.4.3 Digitale Fehler unterbinden 44
1.4.4 Rückkopplungsschleifen und Kammfilter 45
1.5 So weit, so gut – das Ergebnis verfeinern 48
1.5.1 Das Quellsignal verbessern 49
1.5.2 Die Ästhetik von Rauschen und Verzerrungen 49
1.5.3 Den Signalpfad vereinfachen 50
1.6 Nachdem Sie den Aufnahmeknopf gedrückt haben 52
1.7 Der Umgang mit den Musikern 52
1.8 Auf den Punkt gebracht 53
Kapitel 2: Der menschliche Faktor 57
2.1 Die Vorbereitung der Session 57
2.1.1 Die Anordnung des Studios 57
2.1.2 Schriftliche Notizen 60
2.1.3 Das leibliche Wohl 61
2.1.4 Der Rahmen der Session 63
2.1.5 Den Rekorder einrichten 66
2.1.6 Das Monitoring prüfen 70
2.2 Der Musiker trudelt ein ... 74
2.2.1 Von der Bedeutung des richtigen Aufnahmemoments 75
2.2.2 Auf Zeit spielen 76
2.2.3 Wann Sie sich um die Akustik kümmern 77
2.2.4 Die Überarbeitung des Klangs 79
2.3 Multitasking während der Session 86
2.3.1 Machen Sie sich Notizen 86
2.3.2 Werten Sie die Performance aus 88
2.3.3 Unterstützen Sie den Musiker 91
Kapitel 3: Instrumente mit Tonabnehmern 101
3.1 Die Aufnahme von Pickup-Signalen 101
3.2 Was man beim Monitoring von Pickup-Aufnahmen beachten sollte 104
3.2.1 Stille Instrumente 104
3.2.2 Die Arbeit in einem separaten Livestudio 105
3.2.3 Kommunikation im Studio 108
3.2.4 Behelfslösungen für das Monitoring in nur einem Raum 111
3.3 Performances mit Comping aufbauen 115
3.3.1 Begrenzen Sie die Zahl der Spuren 116
3.3.2 Arbeiten Sie mit einer Comping-Übersicht 118
3.4 Auf der Suche nach der besten Performance 120
3.4.1 Hinweise für die Performance 122
3.4.2 Tipps fürs Arrangement 128
3.5 Nächster Halt: Mikrofone! 133
Teil II: Eine Klangquelle, ein Mikrofon 139
Kapitel 4: Grundlagen der Gesangsaufnahme 141
4.1 Das Mikrofon 141
4.1.1 Das Kondensatormikrofon 141
4.1.2 Nierenförmige Richtcharakteristik 142
4.1.3 Röhren und Wandler 143
4.1.4 Kosten und Reputation 144
4.1.5 »Beste Schätzung« versus »Ideal« 144
4.2 Anschließen und Verkabeln 146
4.2.1 Stabilität 146
4.2.2 Schwingungsdämpfer und Mikrofonclips 147
4.2.3 Kabelsicherung 148
4.3 Die Positionierung des Mikrofons 149
4.3.1 Der Winkel des Mikrofons 149
4.3.2 Die Distanz zum Mikrofon 152
4.3.3 Die Ausrichtung des Mikrofons 153
4.3.4 Konsistenz bei der Positionierung 155
4.4 Überlegungen zur Akustik 156
4.4.1 Reflexionen des Raums 156
4.4.2 Resonanzen 160
4.5 Überarbeitungen beim Monitoring 161
4.5.1 Akustisches Gesangs-Monitoring 162
4.5.2 Vocal-Foldback 163
4.5.3 Gesangskomprimierung 164
4.5.4 Den Backing-Track austarieren und bearbeiten 165
4.5.5 Komforteffekte 166
4.6 Während der Session 170
4.6.1 Die Akustik überarbeiten 170
4.6.2 Takes und Comping 175
4.6.3 Hinweise für Talkback und Performance 177
4.7 Und es geht noch weiter ... 179
4.8 Auf den Punkt gebracht 180
Kapitel 5: Weiterentwicklung von Gesangsaufnahmen 185
5.1 Alternative Mikrofontypen 185
5.1.1 Andere Polardiagramme 185
5.1.2 Dynamische Mikrofone 188
5.1.3 Bändchenmikrofone 191
5.2 Akustische Reflexion 193
5.3 Lautsprecher-Monitoring 195
5.3.1 Lautsprecher im Mikrofon-Nullpunkt 195
5.3.2 Techniken zur Polaritätsumkehr 196
5.3.3 Reflexionen von Lautsprechern 198
5.3.4 Fehlerkorrekturen durch Filter 199
5.4 Auf den Punkt gebracht 199
Kapitel 6: Aufnahme eines Instruments mit einem Mikrofon 201
6.1 Bevor Sie zum Mikrofon greifen 201
6.1.1 Ersteinschätzung für die Positionierung des Mikrofons 201
6.1.2 Musiker sind Ihre Freunde 205
6.1.3 Klangregulierung gleich an der Quelle 206
6.1.4 Die Rolle des Raums 212
6.2 Die Mikrofonierungsposition eingrenzen 215
6.2.1 Die erste Mikrofonposition vom Ohr her anpassen 216
6.2.2 Die ersten Ergebnisse verbessern 217
6.2.3 Auf Erfahrungen anderer aufbauen 219
6.2.4 Hochfrequenzstrahlen und Schatten 219
6.2.5 Luftresonanzen 221
6.2.6 Die Facetten der Instrumente austarieren 223
6.2.7 Spotlighting und Reflexionen 225
6.3 Die Wahl des Mikrofons 230
6.3.1 Kondensatormikrofone mit Großmembran 231
6.3.2 Kondensatormikrofone mit Kleinmembran 232
6.3.3 Andere Kondensatorkonstruktionen 235
6.3.4 Bändchenmikrofone 239
6.3.5 Dynamische Mikrofone 240
6.4 Weitere Tipps fürs Monitoring 244
6.5 Effizienz und Kunst der Mikrofonierungstechnik 246
6.6 Auf den Punkt gebracht 247
Teil III: Eine Klangquelle, mehrere Mikrofone 251
Kapitel 7: Mehrfachmikrofonierung in Mono 253
7.1 Gleichzeitige Mehrfachmikrofonierung 253
7.1.1 Phasenanpassung von mehreren Mikrofonen 253
7.1.2 Die Kombination von Richtcharakteristiken 254
7.1.3 Die Facetten der Instrumente austarieren 257
7.1.4 Unterschiedliche Mikrofonfärbungen abmischen 259
7.2 Nicht gleichzeitige Mehrfachmikrofonierung 261
7.2.1 Mikrofone dicht zusammen kombinieren 261
7.2.2 Phasenbeziehungen kreativ eingesetzt 267
7.2.3 Umgebungsgeräusche und Raummikrofone 269
7.3 Multi-Amping und Reamping von elektrischen Instrumenten 274
7.3.1 Mehrere Verstärker 274
7.3.2 Reamping von elektrischen Gitarren 275
7.3.3 Andere Einsatzmöglichkeiten fürs Reamping 280
7.4 Die Freude der Hingabe 280
7.5 Auf den Punkt gebracht 281
Kapitel 8: Mehrfachmikrofonierung in Stereo 285
8.1 Gleichzeitige XY-Arrays 285
8.1.1 Stereo durch Lautstärkedifferenzen 285
8.1.2 Die Wahl der Mikrofone und Abschätzung der Distanz 288
8.1.3 Vom Akzeptanz- zum Ausrichtungswinkel 289
8.2 Gleichzeitige MS-Arrays 293
8.2.1 Das Mitte-Seite-Stereoformat 293
8.2.2 Akzeptanzwinkel für MS-Arrays 295
8.2.3 Soll ich XY oder MS nehmen? 296
8.3 Nicht gleichzeitige AB-Arrays 297
8.3.1 Stereo durch Zeitdifferenzen 297
8.3.2 Akzeptanzwinkel, Abstände zwischen Mikrofonen und Polardiagramme 298
8.4 Lautstärke- und Zeitdifferenzen kombinieren 300
8.4.1 Fast gleichzeitige Arrays konstruieren 300
8.4.2 Fallstudie: NOS oder ORTF? 304
8.5 Stereomikrofonierung in freier Wildbahn 304
8.5.1 Tonale Balance und Stereobalance im Vergleich 304
8.5.2 Außerhalb der Akzeptanzgrenzen 305
8.5.3 Stereo-Setups mit nicht aufeinander abgestimmten Mikrofonen 309
8.6 Mikrofonpaare und Stereo – was kommt danach? 309
8.7 Auf den Punkt gebracht 309
Teil IV: Mehrere Klangquellen, mehrere Mikrofone 313
Kapitel 9: Ensembleaufnahmen mit dominantem Array 315
9.1 Dominantes Array mit Einzelmikrofon 315
9.1.1 Erkundung von Ensemble und Aufnahmeort 315
9.1.2 Welches Mikrofon? 318
9.1.3 Wie viel Raumanteil? 318
9.1.4 Welche Lautstärke für welches Instrument? 320
9.1.5 Welcher Ton für welches Instrument? 321
9.1.6 Welche Tiefe für jedes Instrument? 322
9.1.7 Klangliche Anpassungen der Session 323
9.2 Einfache dominante Stereo-Arrays 325
9.2.1 Die Verteilung von Balance, Ton und Tiefe im Akzeptanzbereich 325
9.2.2 Vordere und hintere Aufnahme eines Arrays kombinieren 326
9.2.3 Breites-AB- und Nahes-AB-Arrays 328
9.3 Dominante Mono-Arrays mit mehreren Mikrofonen in Stereo 329
9.3.1 Gleichzeitige Mehrfachmikrofonierung 329
9.3.2 Duale Arrays für Dry-/Wet-Steuerung 330
9.3.3 Korrekturen bei Balance und Tiefe 331
9.3.4 Hybride Stereo-Arrays 336
9.4 Spot-Arrays einfügen 340
9.4.1 Der Umgang mit Spill 341
9.4.2 Überlegungen fürs Stereobild 345
9.4.3 Spot-Mikros für den Ton 346
9.4.4 Der Umgang mit der Tiefenperspektive 348
9.4.5 Wie sollen meine Spot-Mikros klingen? 352
9.4.6 Schöne kleine Setups 353
9.5 Einige Fallstudien 354
9.5.1 Das Schlagzeug 354
9.5.2 Das Kammerorchester 358
9.5.3 Die neue Orthodoxie 360
9.6 Monitoring und Sichtlinien 361
9.7 Auf den Punkt gebracht 364
Kapitel 10: Ensembleaufnahmen mit Peer-Arrays 367
10.1 Die Session planen 370
10.1.1 Akustische Balance und Tiefenwahrnehmung 372
10.1.2 Die erforderliche Nachbearbeitung einschätzen 374
10.1.3 Überlegungen für Stereo 375
10.1.4 Sessionaufstellung der Musiker 376
10.2 Den Ensemblesound aufbauen 377
10.2.1 Die Wahl des Peer-Arrays 378
10.2.2 Das Peer-Array überarbeiten: Fokus und Backdrop 379
10.2.3 Feintuning für den Meld: Fokus und Backdrop 381
10.2.4 Der Ghost des Nachbar-Arrays 384
10.2.5 Weitere Peer-Arrays 386
10.3 Weitere Fallstudien 386
10.3.1 Die singende Pianistin 386
10.3.2 Das Jazz-Trio 391
10.3.3 Ein Feldzug der Erforschung 396
10.4 Der Umgang mit großformatigen Sessions 400
10.4.1 Die Arbeitsbelastung delegieren 400
10.4.2 Mikrofonständer und Verkabelung für Ensemblearbeit 402
10.4.3 Redundantes Equipment 405
10.5 Das Tempo in der Session und bei der Wiedergabe 408
10.5.1 Workarounds bei begrenzter Aufbauzeit 408
10.5.2 Die Power aus den Playbacks 411
10.6 Auf den Punkt gebracht 414
Kapitel 11: Freestyle-Aufnahmen 417
11.1 Mehrere Sessions und mehrere Räume 417
11.1.1 Personal und Geräte 418
11.1.2 Die Frage des Timings 419
11.1.3 Entscheidungen verschieben 422
11.2 Die Effizienz verbessern 425
11.3 Die analoge Mentalität 429
11.4 Hilfe in kommerziellen Studios 432
11.5 Auf den Punkt gebracht 433
Kapitel 12: Schlussbemerkungen 435
Anhang A: Der Aufnahmeprozess im Musikstudio – ein Überblick 437
A.1 Schall in verschiedenen Formen 437
A.2 Sinuswellen und Audiofrequenzen 438
A.3 Logarithmische Skala für Lautstärkepegel und Tonhöhe 439
A.4 Der mehrspurige Aufnahmeprozess 440
A.5 Audiosignale und Mischpult 441
A.6 Rigs in echten Studios: Alt und Neu gemischt 443
A.7 Ein kleines Stereomonitorsystem einrichten 444
Anhang B: Bildnachweis 447
Anhang C: Diskografie 449
Stichwortverzeichnis 469
Kapitel 1: Die Aufzeichnung eines Wiedergabegeräts
Wenn bestimmte Produktionen sehr faszinierend klingen, rührt ein Großteil dieser Magie von der Art her, wie Livemusiker und Mikrofone sich »vermählen«. Trotzdem möchte ich diesen Leitfaden beginnen, indem ich diese beiden Variablen aus meinen Ausführungen ausklammere. So konzentrieren wir uns am Anfang rein auf die grundlegenden Studiotechniken, die Sie für praktisch alle Aufnahmeaufträge brauchen werden. Von daher wird unser erstes Ziel sein, zu lernen, wie man Samples von Wiedergabe- oder Playback-Geräten? aufzeichnet, die das elektrische Signal direkt ausgeben – also Geräte wie Radios, Fernseher, CD-Player und mobile Geräte. Oberflächlich betrachtet ist dies vielleicht keine sonderlich erbauliche Aussicht, aber folgen Sie mir einfach, da dies tatsächlich der schnellste Weg ist, um Ihre grundlegenden technischen Kenntnisse und Fähigkeiten möglichst schnell zu konsolidieren. Wenn Sie gelernt haben, diese Aufgabe jedes Mal richtig zu bewältigen, vermeiden Sie peinliche Anfängerfehler und die Frustration unnötiger Verzögerungen, sobald die Musiker anwesend sind. Außerdem merzt diese Lernaktivität die häufigsten Konfigurationsprobleme bei kleinen Studios aus und bereitet Ihr zentrales Aufzeichnungssystem für die Unbilden echter Musiksessions vor.
1.1 Die grundlegende Verkabelung?
Was müssen Sie nun wissen, um die Ausgänge solcher Geräte mit Ihrem Aufzeichnungssystem? zu verbinden? Zunächst einmal sollten Sie sich klarmachen, dass beim Einstecken sehr heftige Signalspitzen? entstehen können, die Ihre Monitore und/oder Ohren leicht beschädigen können. Dass man bei einem Lehrgang übers Aufzeichnen einen Hörschaden erleidet, ist nicht der beste Einstieg in den Aufnahmekurs. Achten Sie also darauf, dass Sie zuallererst Lautsprecher oder Kopfhörer stumm schalten. Am einfachsten regeln Sie dafür die Abhörlautstärke? Ihres Systems auf irgendeine Weise herunter: Stellen Sie den Master-Regler des Mischpults auf Minimum, drücken Sie auf den Mute-Button des Monitorcontrollers oder drehen Sie einfach die Lautstärkeregelung des Verstärkers herunter, der Ihre Lautsprecher oder Kopfhörer versorgt.
1.1.1 Basiswissen über Steckverbindungen?
Die meisten Playback-Geräte und Sound-Module geben Analogsignale auf »Line-Level?« aus. Um dieses Signal mit Ihrem Aufnahmesystem zu verbinden, brauchen Sie meist so einen Hardware-Stecker wie in Abbildung 1.1.
Abb. 1.1: Die häufigsten Stecker und Buchsen zum Aufbau einer analogen Audioverbindung
Jeder davon enthält einen Erdungskontakt? (Ground?) und mindestens einen Kontakt zum Übertragen des Audiosignals. Wo es zwei Signalkontakte gibt (z. B. bei XLR?- und TRS?- oder Stereo-Klinke-Stecker?n), übertragen beide trotzdem üblicherweise nur ein Audiosignal, das aber symmetrisch, damit das Signal auf dem Weg zum Ziel besser gegen elektrische Störungen geschützt wird. Steckverbinder wie RCA-Cinch und TS-Klinke bieten diesen zusätzlichen Schutz nicht und ihre »asymmetrischen« Signale? werden oft auf etwas schwächerem Level übertragen. Also bekommen Sie meist eine sauberere Aufnahme, wenn Sie möglichst symmetrische Verbindungen nutzen.
Abb. 1.2: Schemadiagramm für die Erstellung einer Verbindung von einem asymmetrischen TS-Steckerausgang zu einem symmetrischen XLR-Eingang
Die meisten Playback-Geräte verfügen über Stereoausgänge und deswegen müssen Sie die Verbindung fürs Audiosignal sowohl für den linken als auch für den rechten Kanal vornehmen. Speziell bei XLR-Steckern müssen noch einige Dinge beachtet werden:
Weil man männliche und weibliche XLR-Stecker? fest miteinander verbinden kann, können mehrere Kabel zu einem langen Kabel verbunden werden.
Viele weibliche XLR-Buchsen sind mit einer Sperre ausgestattet, sodass man erst einen speziellen Knopf zum Lösen drücken muss (siehe Abbildung 1.1).
Kleine Aussparungen bei XLR-Steckern und -Buchsen sorgen dafür, dass man die Stecker nur vollständig einführen kann, wenn die internen Kontakte korrekt ausgerichtet sind. Das bedeutet, Sie müssen eine XLR-Buchse nicht direkt vor Augen haben, um den Stecker richtig einzustecken. Sie können den XLR-Stecker auch, während Sie ihn vorsichtig gegen die Buchse drücken, so lange drehen, bis die Aussparung passt und der Stecker einrastet.
Manche XLR-Eingänge führen über das Signalkabel auch eine »Phantom«-Stromversorgung mit 48 V, die für den Betrieb spezieller Geräte wichtig ist, in diesem Fall aber den Line-Output beeinträchtigen kann. Also achten Sie darauf, die Phantom-Stromversorgung auszuschalten.
Gelegentlich könnten Sie auch auf eine sogenannte »Kombi-Buchse-Klinke/XLR« treffen, die einer normalen XLR-Buchse sehr ähnelt, bei Bedarf aber auch einen Klinkenstecker akzeptiert. Doch über diese Input-Möglichkeit müssen Sie nichts weiter wissen – führen Sie den Stecker normal ein und fertig!
Sie können ein asymmetrisches Signal auch über eine symmetrische TRS-Eingangsbuchse? aufnehmen, wenn Sie für die Verbindung ein asymmetrisches TS-Klinkenkabel nehmen. Das erdet effektiv eine der beiden Signalkonduktoren in der TRS-Klinkenbuchse, sodass sie das asymmetrische Signal akzeptiert. Symmetrische XLR-Eingänge können auch direkt asymmetrische Signale aufnehmen, wenn Sie ein spezielles Kabel nehmen (siehe Abbildung 1.2).
Abb. 1.3: Nicht alle symmetrischen TRS-Buchsenausgänge werden korrekt funktionieren, wenn ein TS-Klinkenstecker eingeführt ist. Wenn Sie Zweifel haben, ist es am sichersten, das Signal über eine Wandler-Isolatorbox? wie eine T8 von ART oder den Hum Eliminator? von Ebtech asymmetrisch zu machen.
Wenn man symmetrische Ausgänge mit asymmetrischen Eingängen verbindet, bewegt man sich auf einem Minenfeld, weil das Ergebnis von den Designcharakteristika der Output-Schaltung abhängt. Zwar verfügt modernes Equipment häufig über TRS-Buchsenausgänge, die mit einem TS-Klinkenstecker auch einen asymmetrischen Betrieb erlauben. Aber Sie sollten nicht annehmen, dass Sie das immer machen können, wenn es nicht klar auf der Geräterückseite oder im Gerätehandbuch angeführt wird – manche Output-Schaltungen könnten dabei abrauchen! Anstatt in dieser Hinsicht etwas zu riskieren, bevorzuge ich eine extra dafür bestimmte Wandler-Isolatorbox, um das Signal asymmetrisch zu machen, falls es Zweifel gibt – vor allem vor dem Hintergrund, dass Firmen wie ART und Ebtech heutzutage eine Wandler-Isolierung für nur etwa 30 Euro pro Kanal in respektabler Qualität anbieten. Ein symmetrischer Ausgang? kann direkt mit dem TRS-XLR-Eingang des Wandler-Isolators verbunden werden, ohne dass dabei signalführende Verbindungen abgezogen werden müssen oder kurzgeschlossen werden. Ein solcher Geräteausgang akzeptiert dann auf sichere Weise TS-Klinken- und/oder RCA-Cinchstecker, damit Sie Ihre asymmetrischen Aufnahmesignale einspeisen können. Obwohl Wandler den aufgezeichneten Ton unweigerlich ein klein wenig ändern, können Sie das außer Acht lassen, wenn Sie feststellen, dass Ihr Rig die Wandler braucht. Ein asymmetrischer Input erscheint heutzutage normalerweise nur bei der billigsten Aufnahme-Hardware. Und in einem solchen Fall stehen winzige, mit dem Wandler zusammenhängende Nebeneffekte auf Ihrer Liste der Qualitätsbedenken ganz weit unten! Während normale TRS-Klinkenstecker im Studio meist symmetrische Signale übertragen, gibt es auch häufig eine halb so große Version (namens »Miniklinke?«) des gleichen Steckers bei Anwender-Computer-Hardware für asymmetrische Stereo-Line-Outputs. Bei einem solchen Szenario übertragen die beiden signalführenden Verbindungen den rechten bzw. linken Kanal, während die Erdung gemeinsam genutzt wird. Bei einem Kopfhörer-Output werden TRS-Klinken-/Miniklinkenverbindungen auf sehr ähnliche Weise verwendet und können also für Aufnahmezwecke als Line-Level-Output verwendet werden. Funktional gesprochen sind TRS-Klinken- und TRS-Miniklinkenstecker identisch. Also kann man sie mit preiswerten Adaptern leicht konvertieren. Es gibt eine große Bandbreite von Adaptern, die das Stereosignal bei einem TRS-Klinken-/Miniklinkenanschluss annehmen und es auf ein Paar TS-Klinken- oder RCA-Cinchstecker? aufteilen. Gelegentlich ist es möglich, eine digitale Direktverbindung vom Playback-Gerät zum DAW-System (Digital Audio Workstation?) aufzubauen und somit den analogen Bereich vollständig zu umgehen. In einem solchen Fall bekommen Sie es wahrscheinlich mit einem der drei digitalen Übertragungsformate? zu tun, die in Abbildung 1.5 gezeigt sind: S/PDIF koaxial? (meist bei asymmetrischen RCA-Cinchsteckern), S/PDIF optisch? (meist bei fiberoptischen Toslink-Anschlüssen) oder AES-EBU? (meist bei symmetrischen XLRs). Alle diese Formate übertragen Audio in Stereo, aber Sie benötigen extra ein Gerät zur Formatkonvertierung, falls Sie auf inkompatible Stecker stoßen.
Abb. 1.4: Wenn es bei einer TRS-Klinken- oder...
| Erscheint lt. Verlag | 8.1.2016 |
|---|---|
| Reihe/Serie | mitp Professional |
| Sprache | deutsch |
| Themenwelt | Kunst / Musik / Theater ► Musik |
| Schlagworte | Audio • Aufnehmen • Heimstudio • Homerecording • Musik • Studio |
| ISBN-10 | 3-95845-079-2 / 3958450792 |
| ISBN-13 | 978-3-95845-079-0 / 9783958450790 |
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