Paul Pörtner und Roy Hart (eBook)

ERSTE BEGEGNUNGEN

Paul Pörtner und Roy Hart waren zwei Künstler, die mir aus verschiedenen Gründen sehr nahe sind. Mit dem Ansatz von Roy Hart1 und seiner Arbeit mit der menschlichen Stimme befasse ich mich seit Mitte der 1990er Jahre. Meine künstlerische Arbeit wie auch die Tätigkeit als Stimmlehrer und Autor in Sachen Stimme berufen sich in erster Linie auf diesen Ansatz, der mit den Namen Roy Hart und dessen Lehrer Alfred Wolfsohn verknüpft ist. Roy Hart hat den Ansatz von Wolfsohn weiterentwickelt und auf das Theater übertragen. Gemeinsam mit seinem Roy Hart Theatre (RHT) und als Solokünstler hat er die menschliche Stimme auf ganz neuartige Weise auf die Bühne gebracht.

Denn es ist die Stimme, die im Ansatz von Wolfsohn und Hart das Zentrum bildet. Die gesamte künstlerische Herangehensweise wird hier von der menschlichen Stimme her gedacht und entwickelt. Das Attribut menschlich steht hier neben der Stimme, weil es in diesem Ansatz darum geht, alle menschenmöglichen Stimmklänge zu erkunden und für die künstlerische Arbeit handhabbar zu machen. Die konventionellen Vorstellungen von Gesang und Sprache werden in Sphären erweitert, die lange Zeit wenig zu suchen hatten auf den europäischen Bühnen. Doch gerade für das Theater ist die Idee der ganzen Stimme so reizvoll, weil in all diesen Stimmklängen Menschliches zu hören ist. Jeder Stimmklang erzählt von dem Menschen, der ihn zeigt und bietet sich daher an, in Bühnensituationen zu erschallen.

Erstmals von Paul Pörtner gehört habe ich durch die Arbeit mit dem RHT-Mitglied Paul Silber, der viele Jahre mein wichtigster Stimmlehrer war und das Archiv des Roy Hart Centres lange geleitet hat. Anfang der 2000er hat er mit meiner Unterstützung eine CD produziert mit dem Titel »Roy Hart in German«. Die meisten Aufnahmen auf dieser CD hatten mit der Zusammenarbeit von Roy Hart mit Paul Pörtner zu tun.

Bis dahin hatte ich über meine Tätigkeit im Rundfunk noch nichts von Pörtner gehört, der nicht nur im deutschsprachigen Raum als Theaterautor sehr bekannt war, sondern auch Wichtiges dazu beigetragen hat, das Radio-Hörspiel zu einer eigenständigen Kunstform zu machen. Es hätte also nahegelegen, Pörtner über meine Arbeit als Rundfunksprecher kennenzulernen. Doch war sein Name schon in den späten 1990er Jahren so gut wie niemandem mehr geläufig. Heute ist Pörtner mehr oder weniger vergessen. Kaum jemand weiß noch, dass er eines der meistgespielten Theaterstücke weltweit geschrieben hat, nämlich Scherenschnitt bzw. Shear Madness, ein Stück, mit dem das Mitmachtheater in den 1960er Jahren begründet wurde. Heute wo die Grenzen zwischen Theaterakteuren und Publikum in verschiedenster Weise aufgelöst werden, kennt kaum jemand mehr den Namen des Autors, der diese Entwicklung (gemeinsam mit dem Dramaturgen Claus Bremer) begonnen hat2.

Paul Pörtner lernte Roy Hart bei einem Psychodrama-Kongress in Wien 1967 kennen und war zugleich verblüfft und überrascht von der außergewöhnlichen Stimme Harts und seinem Ansatz einer therapeutischen Arbeit mit der Stimme. Pörtner spricht in diesem Zusammenhang von Schreitherapie. Das ist eine zwar naheliegende, doch zugleich problematische Bezeichnung für den Ansatz, den Roy Hart entwickelt hat. Darauf gehe ich später genauer ein. Festzuhalten bleibt hier, dass die beiden nicht nur die Leidenschaft für das Theater verband, sondern vielleicht noch mehr das Interesse an der ganzen menschlichen Stimme und der Wunsch, Theater von der Stimme aus zu entwickeln.

1972 produzierte Pörtner das Radio-Hörspiel »Es gibt kein Firmament mehr« auf Grundlage eines gleichnamigen Librettos, das Antonin Artaud für Edgar Varèse geschrieben hatte, ohne dass die Oper je komponiert worden wäre. Pörtners Hörspiel war meines Wissens die erste künstlerische Produktion, die diesen Text nutzte.

In dem deutschsprachigen Hörspiel hatte Roy Hart die Aufgabe, mit freien Stimmklängen, die nur an einigen kurzen Stellen mit Wörtern verbunden waren, eine Art Soundscape zu kreieren. Außerdem gab es perkussive Elemente, ansonsten keine musikalischen Instrumente oder Einspielungen. In dieser Form hatte es den Einsatz einer »Extended Voice« – einem Begriff, der erst viel später entstand – bis zu diesem Zeitpunkt noch nicht gegeben und man wird auch in der Zeit danach lange suchen müssen, um ähnliches zu finden.

Pörtner beschreibt die Aufnahmesession im Kölner WDR folgendermaßen:

»Wir waren auf 18 Uhr verabredet, zu einem Abendtermin im Studio 6 des WDR. Als wir zum Haupteingang hinein kamen, hörten wir ein merkwürdiges Geräusch: das Treppenhaus hallte von einer röhrenden, tiefen Stimme wider, einem schnarrenden, rasselnden Geräusch. Als wir, George Gruntz3 und ich, im Paternoster, diesem langsamen Vehikel, hochfuhren, verstärkte sich das Getön: Unheimlich hohe schrille Laute schwangen in einem Vibrato, klangen wie Sinustöne; dann Schleifen: die Stimme holte aus im Absinken, nahm Fülle an, Atem auf, ein prächtig baritonales Geschmetter, das in rasselnden Basslagen endete. Der Resonanzkörper des Funkhauses gab diesen Stimmübungen, mit denen Roy Hart sich auf dem Gang »einsang«, etwas Monströses. Eine Stimme irrte durch dieses gespenstische, labyrinthische Haus, das mir immer als ein Umkreis des Irrealen, der Fiktionen, der brodelnden »brainstorming-Zellen« erschienen war.

Roy Hart sang den non-verbalen Artaud-Part in diesem Opernfragment, das Artaud für Edgar Varèse geschrieben, aber nie vollendet hatte. Was mich an diesem Text faszinierte, war nicht die Weltuntergangs-Vision einer planetaren Katastrophe, sondern die Anlässe, die hier gegeben waren, um Angstzustände zu realisieren: im Kontext mit einem Weltgeschehen, das sozusagen die Rahmenhandlung bot, die unbegründbare Angst ortete in diesen sich abzeichnenden Katastrophen.

Angst als Erfahrung der Leere, des Soges der Leere, der gähnenden Tiefe des Abgrunds. Angst, die sich in den Abgrund stürzt, taumelnde Angst des Fallens ins Bodenlose, Haltlose. Angst des Herumgewirbeltwerdens, des Erstickens, Ertrinkens. Geknebelte Angst und befreite Angst – diese Spanne ist zu ermessen im Schrei, der die Angst bannt und wendet, Angstschrei, der die Angst enthält und ausstößt, Angst artikuliert.

Bei Artaud wird der Schrei weitergetrieben, der »Schrei der bewaffneten Angst« wird zum »Schrei der Revolte«, zum Schrei des Anspruchs, der Herausforderung und des unnachgiebigen Forderns. »Um diesen Schrei auszustoßen«, sagt Artaud, »leere ich mich, nicht von Atem, sondern von der Gewalt des Lautes. Zwischen zwei Atemzügen dehnt sich die Leere aus. Leere dehnt sich aus wie ein Raum. Hier ist erstickte Leere. Die zusammengeschnürte Leere einer Kehle: die Heftigkeit des Röchelns hat die Atmung verstopft. Der Atem steigt den Bauch hinab und schafft seine Leere, von dort steigt er wieder hinauf in die Lungenspitzen. Um zu schreien, brauche ich keine Kraft: nur Schwäche. Der Wille wird von der Schwäche ausgehen, doch er wird die Schwäche mit der ganzen Kraft des Anspruchs aufladen.«

Roy Hart sang diese Hoffnung Artauds: er lieh ihr seine Stimme. Eine gebrochene Stimme? Nein, da wo andere Stimmen brechen, beginnt der Bereich des Stimmregisters Roy Harts: mehrere Töne klingen gleichzeitig auf, aus dem Röcheln und Rasseln und rauen Vibrato erklingen ganze Cluster von Tönen, die von Atem durchweht, luftig differenziert sind, oder sich ballen zu Tontrauben, knotige knallige Pressungen. Dieser kräftige Mann stand mit beiden Beinen fest auf dem Boden, ging in die Knie, holte aus, was aus der Aushöhlung des Bauches heraus zu holen war: ein kompaktes Anschwellen der Stimme, die anders als die Gesangsstimme das Ohr berührt. Nicht nur die Oszillatoren im Studio zeigten ein anderes Spektrum, auch die Sensibilität des Zuhörers wurde anders berührt: direkter als durch Sprache und Gesang. Die psychische Energie teilt sich nicht nur dem Ohr, auch dem Zwerchfell mit, bewegt, wühlt auf, erregt tiefere Zonen der Wahrnehmung als die verbalen oder reinen Tonqualitäten. Wenn von einem »Stimmwunder« gesprochen wird, so ist damit nur etwas bisher nicht Kategorisiertes, nicht Einzuordnendes bezeichnet: die Erweiterung des Stimmumfangs von 2 – 3 auf 6 – 8 Oktaven. Das Erstaunliche der Stimme ist ihre Öffnung zum Unbewussten hin und die Fähigkeit, bisher nicht Formuliertes, aus diesem Untergrund der Seele stammende Expressionen zu transportieren.

Es ist eine Sperre da, bei einigen Zuhörern wurde das ganz deutlich, so wehrte sich zum Beispiel die junge Cutterin gegen diese heftige Erschütterung, rettete sich in Lachen, das die Zwerchfellreaktion ableitet. Auch der Toningenieur versuchte diesen Ansturm abzufangen, ganz technisch zuerst, indem er die Heftigkeit und Lautstärke begrenzte zu Gunsten der normalen Skala der Aussteuerung, aber auch indem er diese Lautäußerung isolierte, begrenzte auf phonetische Messwerte, das Phänomen der Speicherung und Wiedergabe...