Casa de muñecas & Solness, el constructor (eBook)

LAS COSAS QUE VUELVEN

«La tragedia de aquellos libros que portan un mensaje particular para su época», escribe Michael Meyer en su canónica biografía de Ibsen, «es que la posteridad tiende a recordarlos por razones equivocadas. (…) Los críticos aún escriben sobre Casa de muñecas como si fuera una obra sobre la vetusta cuestión de los derechos de la mujer. (…) Pero Casa de muñecas no trata sobre los derechos de la mujer más de lo que Ricardo II trata sobre el derecho divino de los reyes, Espectros sobre la sífilis, o Un enemigo del pueblo sobre la higiene pública».[1] No solo son los críticos, cabría decir, sino también y sobre todo los directores de escena, quienes en virtud de la autoridad que actualmente ostentan dentro de la industria teatral contribuyen más que nadie a perpetuar el tópico. Porque Casa de muñecas es una de las obras más famosas de la historia del teatro pero también de las más asediadas por los lugares comunes y la incomprensión.

En 1878, Henrik Ibsen acababa de regresar a Roma tras un largo periodo en Alemania. Propenso a buscar entre sus conocidos los modelos para los personajes de sus obras, llevaba un tiempo dándole vueltas a la historia de su amiga Laura Petersen Kieler. El marido de ella había enfermado y Laura, a sus espaldas, había pedido dinero prestado para pagar su curación. Incapaz de hacer frente a la deuda, acabó falsificando un cheque, falsificación que fue descubierta enseguida con el consiguiente escándalo. El señor Kieler, obviando que las acciones de Laura habían estado en todo momento promovidas por su amor hacia él, la despreció públicamente tratándola de criminal e internándola, incluso, en un manicomio, cuando la situación provocó en ella un ataque de nervios.

A partir de estos materiales, el 19 de octubre Ibsen anota en su cuaderno de trabajo una idea para una nueva obra. El borrador habla sobre una mujer, casada y madre, que ha cometido una falsificación por amor a su marido y para salvarle la vida: «Hay dos clases de ley moral», reza la anotación, «dos clases de conciencia, una para los hombres y otra, muy diferente, para las mujeres. No se entienden entre sí; pero, en la práctica, a la mujer se la juzga por la ley masculina como si no fuera una mujer, sino un hombre».

Hay varios niveles de significado en esta primitiva cita. En una primera lectura parece justificarse la posterior lectura feminista: la mujer como figura excluida de un orden masculino en el que se la tolera pero no se le concede autoridad alguna. Pero una lectura más atenta nos revela que Ibsen no juzga la diferencia, sino que la constata: el problema no está en que hombres y mujeres sean diferentes, lo cual ni siquiera es malo per se, sino en que se juzgue a las mujeres con la ley de los hombres. El propio término «ley» adquiere sentidos diversos. Está, por un lado, la interpretación literal —ya que hay en la obra un delito específico, la falsificación—, y por otro la ley como tradición: aquello que, más allá de lo jurídico, puede o no hacerse según la moralidad vigente, que en este caso es la de la burguesía decimonónica masculina. Pero también puede entenderse la ley como lealtad o fidelidad[2] y sabemos que en esta obra hay, no uno, sino múltiples conflictos de esa naturaleza entre todos los personajes. Finalmente, la Ley es también, en su interpretación más metafórica, la verdad, aquello que permanece estable mientras el mundo da vueltas alrededor. Algo que puede ocultarse pero de lo que no se puede escapar porque siempre está ahí: en Casa de muñecas abundan las dolorosas alusiones a «la verdad».

Este desmenuzamiento de las palabras no es tarea ociosa ni responde a un deseo enfermizo de hiperanalizar los textos, sino que resulta imprescindible a la hora de leer a Ibsen. Porque el autor noruego, que es, en verdad, uno de los más grandes dramaturgos de la historia, sabe muy bien que la palabra teatral se diferencia de la estrictamente literaria en su naturaleza ambigua y peligrosa, en su capacidad para cambiar completamente de significado sobre la marcha a partir de un leve cambio de tono o de su asociación con un gesto inesperado. «Tan explosivo era el mensaje de Casa de muñecas», recuerda Meyer acertadamente, «(…) que a menudo se olvida la originalidad técnica de la obra».[3] Precisamente será Ibsen, seguido poco después por Strindberg y Chéjov, quien ponga patas arriba la forma entonces convencional de escribir teatro, dejando a un lado la retórica declamatoria decimonónica para introducir en los personajes eso que, a partir de Stanislavski, se popularizaría en el lenguaje teatral como «el subtexto», es decir, aquello que no se dice pero late bajo las palabras, sujetándolas o contradiciéndolas, pero en cualquier caso dotándolas de una riqueza de significados previamente desconocida. Las confusiones en torno al autor noruego provienen de haber olvidado esta lección, reduciendo su valor a la polémica singularidad de sus argumentos y pasando por alto, en cambio, esta formidable multiplicidad de significados que conforma cada una de sus obras. Ibsen se adelanta, con sus textos, a aquella famosa definición de Hemingway sobre la literatura como iceberg del cual solo vemos la parte emergente. Desde fuera, las obras del noruego parecen edificios comunes; pero una vez dentro descubrimos inesperados pasillos y deformadas escaleras, y, sobre todo, sótanos inmensos, profundísimos, que nada en el exterior permitía adivinar.

Así, la casa de Nora y Torvald se nos muestra, a primera vista, como un hogar feliz cuyos habitantes se disponen a celebrar la más convencional de las fiestas, la Navidad. Pero apenas han pasado unos minutos cuando nos enteramos de que el idílico y hasta un poco ridículo marco familiar está edificado sobre la mentira y el ocultamiento, sobre la aceptación de unos códigos de comportamiento tan coloridos y postizos como los disfraces que más tarde se utilizarán durante el baile navideño. Estamos ante el arquetipo del argumento ibseniano: una fuerza del pasado que regresa de pronto para saldar, y no solo literalmente, viejas deudas. Y por eso el resto de la obra no será sino el implacable proceso de demolición de ese mundo fraudulento.

Si bien Ibsen detestaba a Maeterlinck, porque consideraba el hermetismo del lenguaje simbolista algo impostado y ridículo («¿Qué significa todo eso? ¡No entiendo nada este tipo de cosas!», se queja el noruego cuando le explican el montaje de Peleas y Melisande), lo cierto es que ambos autores tienen en común mucho más de lo que parece. Maeterlinck, más lúcido y también más generoso que su maestro, devolvió elogio por desprecio. Acaso fuera él quien mejor entendió el nivel profundo de la dramaturgia ibseniana: define sus dramas como «extraños» y «de sonámbulos». Y si bien esta clave alucinatoria será ya indiscutible en obras posteriores (Espectros, por ejemplo, Solness, el constructor o Cuando resucitemos) nos sirve también de ayuda para barrer los tópicos amontonados por el más polvoriento naturalismo en torno a los protagonistas de Casa de muñecas. Hablando del doctor Rank, Torvald dice de él que es «el reverso sombrío de nuestra propia felicidad». Y lo cierto es que los personajes de la obra son mucho más complejos, mucho más raros, si se me permite utilizar este término, de lo que pretende su tradicional y maniqueo etiquetado académico.

Cristina Linde, por ejemplo, se pega a las faldas de Nora con una inquietante mezcla de devoción y envidia. Reaparece en su vida (¿casualmente?) el mismo día en que Krogstad viene a cobrar la deuda, trayendo consigo recuerdos del pasado que no son precisamente cómodos para Nora: es gracias a Cristina que sabemos del proverbial carácter manirroto de la protagonista, así como de su egoísmo. Nora ni siquiera se preocupó por su amiga cuando esta se quedo viuda. Cuando al final de la obra es Cristina quien provoca que el secreto quede al descubierto, no puede uno sino preguntarse si se ha tratado de un acto de justicia o de una sutil venganza por parte de la amiga despreciada.

El reverso sombrío está por todos los rincones del texto: al doctor Rank le presentan a Cristina y él dice «Ah, sí, se escucha mucho su nombre en esta casa»… ¡Pese a que hace años que Nora perdió el contacto con ella y ni siquiera la ha reconocido cuando la ha visto entrar por la puerta! Rank, por su parte, fantasea abiertamente con su propia muerte de forma morbosa y desquiciante. Está enfermo de una sífilis hereditaria (la misma enfermedad de Oswald en Espectros) a la que solo se alude con ambigüedad y con un sentido del humor retorcido. De Krogstad se cuentan todo tipo de maldades y defectos («¡Incluso se permite tutearme!», protesta Torvald), como si fuera el clásico villano de melodrama, pero resulta ser el más franco de los personajes, un hombre desesperado y sin suerte en busca de una solución. Torvald, extraordinario personaje reducido a la insignificancia por décadas de incomprensión y de tópicos, es un bancario pedante y blando, pero también un niño grande que se entusiasma con los juguetes de sus hijos y que se permite disertar sobre el punto de cruz…

La propia Nora difiere mucho de la idea que se ha transmitido de ella a través del habitual análisis feminista de la obra: en las primeras páginas se nos muestra, lo hemos...