La voz de los dramaturgos (eBook)

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Susanne Hartwig, Universität Passau; Klaus Pörtl, Johannes Gutenberg-Universität Mainz

Índice 5
Sergio Belbel (Barcelona, 1963) 13
Rodrigo García (Buenos Aires, 1964) 18
Angélica Liddell (Figueres, 1966) 23
Juan Mayorga (Madrid, 1965) 27
Itziar Pascual (Madrid, 1967) 31
Juan Carlos Rubio (Montilla, 1967) 38
Pedro Víllora (La Roda de Albacete, 1968) 44
Compañía Yllana (Madrid, 1987) 51
Fernando Bonassi (Brasil, 1962) 59
Rafael Spregelburd (Argentina, 1970) 66
Peky Andino Moscoso (Ecuador, 1962) 97
Christoph Baumann (Ecuador, 1954) 101
Luis Chesney Lawrence (Venezuela, 1944) 107
Elizabeth Yrausquín de Postalian (Venezuela, 1957) 115
Vicente Emilio Lira Morillo (Venezuela, 1959) 118
Carlos José Reyes (Colombia, 1941) 123
Gilberto Martínez Arango (Colombia, 1934) 134
Víctor Viviescas (Colombia, 1958) 137
Los editores 144

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"Die kurzen Interviews, Kritiken und Analysen zu den spanischen Autoren bieten in ihrer Gesamtheit einen durchaus repräsentativen Einblick in die aktuelle Dramenproduktion. Der lateinamerikanische Teil liefert seinerseits vorzügliche Schlaglichter aus dem Theaterleben eines Subkontinentes, [...]."
Wilfried Floeck in: Forum Modernes Theater 1/2010

Rafael Spregelburd (Argentina, 1970) (S. 60-61)

Lo más honesto sería decir que mi teatro es, en realidad, el único teatro que puedo hacer. Es fácil engolarse y tratar de explicar mi teatro desde posiciones auto-definidas: así, me gustaría sugerir que mi teatro es un teatro de búsquedas exhaustivas (más que uno de producción sistemática de obras), un teatro de riesgo formal, de desconstrucción de fórmulas previas, y de una pasión desbordada por el accidente y el extrañamiento. Pero en realidad, si bien todo esto es cierto, hago el teatro que me gusta ver. Vivo para él, y no necesariamente “de” él. Hacer teatro es mi manera de ser en el mundo.

He encontrado en sus mecanismos siempre iguales y siempre cambiantes un sistema de reflexión que me resulta totalmente lúdico: una forma de conocimiento del mundo que es específicamente teatral, y que no se parece a otras formas de conocimiento: ni científicas, ni sociales, ni filosóficas. La sociedad argentina es una sociedad altamente teatralizada. La vida en mi ciudad está atravesada por mecanismos teatrales. Tendemos a comprender una vasta red de terminaciones nerviosas infinitas que conectan al teatro con la vida política. Por diversas razones, que no viene al caso analizar aquí, Buenos Aires es la mayor urbe teatral que conozco: en la ciudad donde vivo hay alrededor de 400 salas de teatro, entre las oficiales, las comerciales y la extensa red –inexplicable– de teatros independientes.

Pero contra lo que podría pensarse, el teatro, pese a estas condiciones de privilegio, no es un negocio redituable. Nadie en su sano juicio espera “vivir” del teatro. Esta diferencia con el teatro de otras urbes culturalmente ricas (como las ciudades europeas) es fundamental para entender el impacto social del teatro en nuestra comunidad de sentido. Las relaciones entre teatro y sociedad son arduas de explicar, y no pretendo hacerlo aquí. Mucho más arduas son esas relaciones en sociedades resquebradas por profundas crisis internas, crisis que se arrastran desde hace mucho sin arribar a síntesis alguna.

Pero es inevitable que tratemos este tema, ya que de lo contrario, si el teatro sólo fuera un mero juego, una cosa que el hombre hace para entretenerse (como un deporte o un avistamiento de aves exóticas), ¿cómo se explica su persistencia en el tiempo? La pregunta por el impacto del teatro en lo social (en las organizaciones humanas) es para mí una pregunta filosófica acerca de lo real. Porque el teatro y su poder gravitan sobre la fantástica cualidad de autodefinirse como “lo irreal”, “lo que no es”, “lo que no pasa”.

Lo que es ficción, pero aparece disfrazado de verosimilitud. Lo que imita a la vida mientras nos alerta de no ser “la vida real”. Si el teatro es –entonces– lo contrario de lo real, ¿qué es lo real, en relación al teatro? En un artículo muy inspirado, mi colega Javier Daulte escribe: “Freud decía, hablando del juego de los niños y del por qué del juego, algo lúcido y singular: lo que se opone al juego de los niños no es la seriedad, sino la realidad. Entonces, si el teatro es juego y el juego existe porque se opone a la realidad, ¿cuál es el afán de conciliar la realidad con el teatro?