Immerhin hatte ich erleben können, dass Stücke von mir zur Uraufführung gelangten, Anfang der siebziger Jahre, in Frankfurt, Wiesbaden, Oberhausen, Braunschweig, Düsseldorf. Gelegentliche Neuinszenierungen. Sogar Aufführungen in Paris und Djakarta. Aber dann riss der Faden, erst mal bei mir – ich gab mich auf als Theaterautor, konnte mich, auch ohne Stücke zu schreiben, entfalten. Blieb jedoch Zuschauer, auch bei später berühmten Inszenierungen.

Grübers Winterreise im Berliner Olympiastadion. Eiskalte Dezembernacht; in kleinem Segment des ansonsten leeren Stadions ein paar hundert Zuschauer; Decken waren verteilt. Auf dem Fußballfeld ein Zelt, eine Imbissbude, ein Nachbau des Portikus des Anhalter Bahnhofs. Fragmentarische Textvermittlung über die Anzeigetafel, über einen Dauerläufer, der Hölderlin rezitierte während seiner Runden.

Steins Projekt Shakespeare’s Memory in Hallen des CCC-Filmstudios. Dort konnte man in einer überdimensionierten Wunderkammer lustwandeln, in Gruppen, in Scharen. Installationen und Präsentationen; das Gesamtkonzept schien, zumindest in der Erinnerung, weithin vom Zufall bestimmt. Stets jedoch, in der Generalperspektive, Shakespeare: Vorspiele, Vorübungen; Begleiterscheinungen, kaleidoskopisch. Aufwendige, vielfältige Annäherungsversuche an ein übergroßes Phänomen … Waren eher der Bühnenbildner, der Ausstatter gefragt als der Regisseur?

Heymes Wallenstein in Köln: Grandios die Konzeption, »Das Lager«, »Die Piccolomini« und »Wallensteins Tod« nicht aufzureihen, sondern ineinander zu verschränken: das Lager, Wallensteins Basis der Selbstrealisierung als Feldherr, nun nicht als Vorspiel, sondern wiederholt in kurzen Szenen Präsenz gewinnend, wechselweise mit dem Geschehen auf Führungsebene …

Und wieder Grüber, eine Performance im Rudiment des bombengeschädigten Riesenhotels Esplanade. Nicht die geringste Erinnerung an ein Stück oder Text-Arrangement in den verbliebenen Räumlichkeiten, nachwirkende Präsenz aber jenes Ambientes: Wir Zuschauer flanierten. Ein Salon, noch mit Stuckaturen … ein kleinerer Raum, mit Stroh ausgelegt, das unsere Schritte raschelnd hörbar machte … ein Raum, ein Fenster mit Ausblick: auf die Mauer, neonhell beleuchtet, etwa hundert Meter entfernt. Stille. Oder hörte man gelegentlich das Bellen von Streifenhunden? Ein Hochhaus, weiter entfernt, mit riesigen Leuchtbuchstaben westwärts: DDR. Diese Konstellation vor allem hat sich eingeprägt: vom Zufall verschonte Räume eines fast völlig verschwundenen Grandhotels … leere Fläche zwischen Ruine und Mauer … Sichtverbindungen: Wilhelminische Ära – Kriegszeit Zwo – Teilung des Landes.

Das wirkte nach, also holte und hole ich nach, präzisierend: Erhalten blieben samt Innendekorationen Frühstückssaal und Kaisersaal … Nach dem Krieg eingeschränkter Restaurantbetrieb … Tanzveranstaltungen und Modeschauen … Das Hotelrudiment beinah zum Abriss freigegeben … Nach der Wende die legendäre »Translozierung«: Der Kaisersaal als isolierter Kubus hydraulisch um fast hundert Meter verschoben … Der Frühstückssaal in ein halbes Tausend Fragmente zerlegt und wieder zusammengepuzzelt. Die Saalbauten als Fundstücke eingefügt in das Sony-Center am Potsdamer Platz: Exponate in hochkant gestellter Vitrine … Da hätte man gleich Rekonstruktionen installieren können …

Und wieder Köln: ein radikaler, ganz und gar nicht werkgetreuer, dennoch schlagartig überzeugender Eingriff in Lessings Nathan der Weise (Nicolas Stemann)! Der Tempelherr mäht mit einer Maschinenpistole alle Figuren nieder, Nathan erscheint auf der Fläche mit Leichen; jetzt erst, neben seiner toten Pflegetochter, die berühmte Ringparabel: Wie eine Arie über einem »killing field« – mir blieb die Luft weg.

Ich begann, frühere Stücke nicht nur zu bearbeiten, sondern grundlegend umzuschreiben. Es kamen neue Projekte hinzu; in den Jahren 2013, 2014 habe ich weitergewerkelt im Bewusstsein, dass ich mit »well-made plays« keine Chance habe, aber die wollte ich nutzen, dem bewährten Spruch folgend. Obwohl ich in dieser Zeit mehrfach realisieren musste, dass Theaterstücke weithin als Trampoline dienen, auf denen Regisseure und Regisseurinnen möglichst sensationelle Sprung- und Flugfiguren präsentieren.

So arbeitete ich an Stücken weiter in einer Ära, in der entschiedene, mehr als nur irritierende Positionswechsel stattfanden: dominierend auf deutschsprachigen Bühnen längst nicht mehr der Autor, sondern der Regisseur. Das wurde 2014 offiziös: Thomas Oberender, Intendant der Berliner Festspiele, proklamierte im Deutschlandradio das Aus für Theaterautoren. Stichwort: Abschaffung des Stückemarkts.

Worum war es da gegangen? In öffentlichen Veranstaltungen hatten Schauspielerinnen und Schauspieler Texte neuer, noch nicht aufgeführter Stücke vorgestellt. Ich war mal mit von der Partie, im Berlin der siebziger Jahre: Szenische Lesung von Separatvorstellung. 1978 die Uraufführung in Wiesbaden. Jener Stückemarkt sollte also abgeschafft werden. Symptom von Veränderungen, die bereits seit Jahrzehnten laufen, sich immer radikaler entwickelnd. Auch ich fühle mich direkt und indirekt betroffen; dieser Bericht soll allerdings nicht unter dem Vorzeichen subjektiver Gefühle formuliert werden, ich zitiere aus einem publizierten Begleitdiskurs (nachtkritik, Ulf Schmidt) zur Entscheidung in Berlin. Leitfrage: Warum Autoren am Theater nicht mehr gebraucht werden.

Antwort: »Der Autor des Theaters sei nicht mehr der Schreiber, sondern der Regisseur – das führte der Leiter der Berliner Festspiele 2014 in einem Interview mit Deutschlandradio Kultur aus. Das Faktische scheint ihm dabei recht zu geben: Gefeierte Theaterstars sind heute nicht mehr Dramatiker (ein Wort, das man kaum mehr ernsthaft benutzen kann), sondern Regisseure bzw. ›Macher‹.«

Ja, es hat sich ein veritables »Feindbild« entwickelt, »sofern es sich um schreibende Autoren handelt. Denn mit der Autoritätskritik der sechziger Jahre wurde auch der Autorenbegriff problematisch.« Und so landet das Konzept Autorschaft »auf dem Müllplatz der Geschichte«. (Zumindest in deutschsprachiger Theaterwelt; der »German virus« erweist sich jedoch als grenzüberschreitend.)

Fazit: »Eine goldene Regiegeneration trat an.« Die zeichne aus ein »hochgradig pragmatischer Umgang, der sich von Text-Autoritäten abwendet. Man produziert eigene sprachliche Artefakte im Produktionsprozess. Die können von Experten des Alltags kommen, es sind Aktentexte oder andere selbst erarbeitete Texte. Dabei wird die klassische Autorschaft ausradiert.« Werk ist nur noch »so ein hübscher alter Begriff«. Denn es »langweilt einen Regisseur, der Fremdes aneignen will. Am Text entlang zu inszenieren, ist altmodisch, jedenfalls aber nicht ruhmesförderlich auf dem Regiemarkt.«

Auch Zuschauer »lassen sich heute nicht mehr mit dem Niveau der Tradition abspeisen«. Als Folge: Das »einsame Schaffen am Schreibtisch des Schreib-Autors ist vorbei«. Wieder der Leiter des Berliner Theatertreffens: Heute gelten Theater als »Orte, in denen Autoren arbeiten, und diese Autoren nennen sich Regisseure«.

Wenn dieses Buch im Druck erscheint, ist das alles vielleicht schon vergessen, samt Kommentar. Hier aber, im begleitenden Werkbericht, müssen solche Faktoren zumindest erwähnt werden. Keine Begleitmusik, das nun doch nicht, aber Begleiterscheinungen, die wahrgenommen wurden, mit Irritationen. Denn natürlich fragte ich mich zuweilen: Was machst, was treibst du da eigentlich? Arbeitest lustvoll Dialoge aus, baust Handlungsbögen auf, lässt Figuren agieren in Abläufen, die stringent sein, in Plots, die tragen sollen. Alles letztlich kontraproduktiv, oder?!

Regisseur-Autoren brauchen also keine Stücke mehr, sondern »Materialien«, die sie tradierten Schauspielen entnehmen und textfern umsetzen, falls nicht Romane oder Drehbücher berühmter Filme für Bühnen adaptiert werden, sei es von John Cassavetes oder Fritz Lang – wobei fast ständig Filmausschnitte projiziert werden! Zudem Anreicherungen, fast notorisch, durch Popsongs (etwa in Zeitabständen von Werbeblöcken im TV) sowie durch frei eingefügte Zitatsequenzen.

Solch ein regiegeneriertes »Artefakt im Produktionsprozess« sah, beispielsweise, im Hamburger Schauspielhaus vor vielen Jahren schon so aus: »Mephisto. Nach dem Roman von Klaus Mann von Andres Paulin. Mit Texten von Goethe, Mnouchkine, Nietzsche, Sloterdijk, von Wangenheim, Gründgens, Thomas Mann u.a.«

Oder man nimmt gleich das Telefonbuch als Material. Offenbar, offenkundig lässt sich sogar hier ein interpretatorischer Überbau kreieren. Was nun folgt, ist keine Realsatire, sondern ein theatereigener Begleittext der Hamburger Dramaturgie: »Nichts Geringeres schwebt uns vor, als das Telefonbuch als literarisches Dokument zu würdigen und für das Theater zu entdecken. Einem literarischen Mammut wird ein theatralisches Denkmal gesetzt. Welch ein Werk! Seine Entstehung entspringt einem Grundbedürfnis des Menschen nach Austausch. Nichts anderes war die Rolle der Rhapsoden bei den Alten, Homer ihr bekanntester Vertreter. In allen Epochen ging damit ein enzyklopädischer Anspruch einher. Eine ganze Welt, eine ganze Zeit sollte gefasst werden. Das war bei den antiken Epen nicht anders als in der Neuzeit bei Marcel Proust. Welch ein Werk! Es bewegt sich ganz auf der Höhe zeitgenössischen Erzählens.«...