Musikmärkte (eBook)

Kristin Bothur, Dr. rer. pol., arbeitet als Forschungsmanagerin am Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung. Zuvor war sie als Forschungskoordinatorin am SOCIUM Forschungszentrum Ungleichheit und Sozialpolitik in Bremen tätig. Nach ihrem Studium der Philosophie und den Politik- und Verwaltungswissenschaften wurde sie an der Universität Bremen in Soziologie promoviert.

Inhalt
1. Einleitung .......................................................................................................... 9
2. Institutioneller Kontext ................................................................................. 21
2.1 Kunstmärkte ........................................................................................... 21
2.1.1 Produzent*innen und Produktion: Akteure und Teilbereiche in
Kunstmärkten ........................................................................................ 23
2.1.2 Produkte und Marktwert ...................................................................... 24
2.2 Musikmärkte ........................................................................................... 29
2.2.1 Produzent*innen und Produktion: Akteure und Teilbereiche der
Musikwirtschaft...................................................................................... 30
2.2.2 Produkte und Marktwert ...................................................................... 37
2.3 Kreativindustrien und Künstlerarbeitsmärkte .................................. 39
2.4 Zum Verhältnis von Staat und Kunst ................................................ 42
2.4.1 Wohlfahrtstaatliche Leistungen für soloselbstständige
Kunstschaffende .................................................................................... 43
2.4.2 Öffentliche Förderung von Kunst, Kultur und Kreativindustrien . 49
2.4.3 Kunst und Steuern ................................................................................ 59
2.4.4 Urheber- und Verwertungsschutz künstlerischer Werke ................. 60
2.4.5 Implikationen für die individuelle Vorsorge von
Kunstschaffenden ................................................................................ 63
2.4.6 Zusammenfassung ................................................................................. 68
3. Konzeptioneller Rahmen .............................................................................. 69
3.1 Institutionenorientierter Lebenslaufansatz........................................ 69
3.2 Bourdieus Kapitaltheorie ..................................................................... 72
3.3 Entscheiden und Handeln in einem komplexen Feld ..................... 76
4. Methodisches Vorgehen ............................................................................... 81
4.1 Untersuchungseinheit ........................................................................... 82
4.2 Datenerhebung ...................................................................................... 83
4.2.1 Interviewaufbau ..................................................................................... 84
4.2.2 Samplingkriterien ................................................................................... 86
4.3 Datenauswertung ................................................................................... 88
5. Typenbildung .................................................................................................. 93
5.1 Typenzuordnung ................................................................................... 95
5.2 Typenbeschreibung ............................................................................... 97
6. Typenübergreifende Fallbeschreibung ..................................................... 101
6.1 Soziodemographische Daten ............................................................. 101
6.2 Musikalische Daten ............................................................................. 103
7. Vergleichende Typenanalyse ...................................................................... 105
7.1 Typus I: Prekäre Künstler*innen ...................................................... 105
7.1.1 Musikalischer Zugang, Erwerbsverlauf und
Handlungsorientierung ....................................................................... 106
7.1.2 Musikwirtschaft: Produzent*innen und Produktion ...................... 112
7.1.

1. Einleitung Digitalisierungs- und Technologisierungsprozesse modifizieren die Arbeitswelt grundlegend; sie lassen neue Beschäftigungsfelder entstehen und andere verschwinden. Während sich für die einen Akteure neue Erwerbschancen auftun, droht anderen das Ausscheiden aus dem Erwerbsleben. Geringqualifizierte werden besonders mit diesem Risiko konfrontiert sein. Der Bedarf nach immer wieder neuen Kompetenzen und Fähigkeiten schwächt die Bedeutung der ersten Ausbildungsphase und stärkt die des lebenslangen Lernens, um der Technologisierung und Digitalisierung mit Bildungsinvestitionen und der eigenen Arbeitskraft entgegenzutreten. Welche Implikationen haben solche Wandlungsprozesse für den Wert individueller Arbeitskraft sowie für Bildungs- und Erwerbsbiographien? Was kann einem Werteverlust und einer Zementierung struktureller Ungleichheiten entgegengesetzt werden? Und verkommt das Mühen um den Verbleib in der Erwerbsarbeit und den Erhalt des sozioökonomischen Status auch bei Arbeitnehmer*innen zur individuellen Verantwortung? Wie passt das mit den Wohlfahrtsarrangements konservativer Staaten wie Deutschland zusammen, in denen Normalbiographien honoriert und multiple Wechsel zwischen selbstständigen und abhängigen Erwerbsformen vernachlässigt werden? Diese gesellschaftlichen und politischen Herausforderungen können nicht im Rahmen dieses Dissertationsprojekts adressiert werden. Gleichwohl wende ich mich Märkten zu, die Einblicke in die Implikationen solcher umfänglichen Strukturveränderungen auf Erwerbs- und Bildungsverläufe, Arbeitsbedingungen, Verdienstmöglichkeiten und sozioökonomische Status bieten. Im Zentrum stehen Pop- und Rockmusikmärkte, die vorgeführt haben, wie Digitalisierungs- und Technologisierungsprozesse die Genese und den Zusammenbruch von Märkten, Geschäftsmodellen und Einkommensquellen herbeiführen können. Sorgten Innovationen der Aufnahme- und Rezeptionstechnologien in den ersten hundert Jahren für ein beständiges und zeitweise exorbitantes Wachstum dieser Statusmärkte, hatten die digitalen Neuentwicklungen der zurückliegenden 20 Jahre weitereichende strukturelle Folgen für alle Marktakteure. Der beständige Ausbau digitaler Informations- und Kommunikationstechnologien erlaubte auf der einen Seite die Erschließung globaler Märkte. Auf der anderen Seite sorgten diese etwa für die unkontrollierte Distribution musikalischer Arbeiten, ohne die daran beteiligten Produzent*innen, Komponist*innen, Musiker*innen und Musikdienstleister*innen (angemessen) zu entlohnen, was die Musikwirtschaft viele Jahre zum Erliegen brachte. Eine Abwertung der Arbeitskraft schlug sich in niedrigen und für einige Akteure und Firmen existenzbedrohenden Umsätzen nieder. Die Marktzwänge nahmen zuverlässig zu, während die Existenzgrundlage der Akteure dahinschmolz. Mehr als zehn Jahre später vermeldeten der Bundesverband Musikindustrie (BMVI 2017) und die British Phonographic Industry (BPI 2017) eine Erholung der Musikwirtschaft. Das Internet als einstiger Zerstörer einer Branche, verhelfe nun mit Musikstreamingdiensten und Onlinestores, die auf neuen Distributions- und Konsumpraktiken aufbauen, zu Erholungseffekten. Auch Vinyl-Schallplatten erfreuen sich einer neuen Beliebtheit. Während einige Unternehmen genesen konnten, gelang das den soloselbstständigen Kreativen und Independent-Firmen in der Mehrzahl nicht. An den neuen und rettenden Geschäftsmodellen werden diese lediglich mit einem überaus geringen Anteil des Umsatzes bedacht, obwohl es deren Inhalte ohne die Schöpfer*innen nicht gäbe. Musiker*innen der Pop- und Rockmusikmärkte, in denen die selbstständige Beschäftigungsform alternativlos ist, sind den Zwängen und Wandlungsprozessen dieser Statusmärkte eigenverantwortlich und mit geringer staatlicher Unterstützung ausgeliefert. Digitale Produktions- und Distributionstechnologien treiben die Überproduktion in den Märkten, in denen es jederzeit herausfordernd war, dauerhaft Erfolge zu erzielen, weiter an. Der sinkende Wert der kreativen Arbeit spiegelt sich in wegfallenden Einkommensquellen wider. Die Komplexität der Musikmärkte lässt nur wenig Raum für gestaltendes und planendes Handlungsentscheiden. Die Musiker*innen stehen unter einem überaus hohen Adaptionsdruck. Wie bewältigen Sie das? Wie sorgen sie für den Verbleib in der künstlerischen Erwerbsarbeit? Welche Bildungsinvestitionen und Handlungsstrategien zahlen sich aus? Im Zentrum dieses Dissertationsprojektes steht, wie die Akteure ihre Märkte und deren Dynamiken wahrnehmen, wie sie ihre Arbeitsbedingungen und sozioökonomische Situation beschreiben und wie sie mit den komplexen und sich wandelnden Marktstrukturen sowie den sozioökonomischen Risiken des Musikerberufs umgehen. Die Forschungsfragen gründen auf der Annahme, dass technologische Errungenschaften den Möglichkeitsraum von Rock- und Popmusiker*innen einerseits erweitern, andererseits jedoch zu wachsenden Marktabhängigkeiten und einem höheren Prekarisierungsrisiko führen. Amtliche Statistiken zeichnen ein düsteres Bild von der Arbeits- und Lebenssituation selbstständiger Musiker*innen. Ungleichheiten zementieren sich mit statushomogenen Kollaborationen, die wenige Superstars heroisieren, während der Großteil um eine (dauerhafte) wirtschaftliche Existenz ringt. Grundlage für Problemaufriss und die Kontextualisierung sind Arbeiten, die sich mit Künstler(arbeits)märkten und den darstellenden wie bildenden Künstler*innen beschäftigten, denn es gibt nur wenige Forschungsarbeiten über Pop- und Rockmusiker*innen. Die soloselbstständigen Akteure teilen strukturelle Herausforderungen in den Statusmärkten sowie Arbeitsbedingungen und sozioökonomische Risiken. Künstlerische Arbeit als sozioökonomisches Risiko Carl Spitzweg hat den Zusammenhang zwischen künstlerischer Arbeit und Prekarität mit seinem Werk »Der arme Poet« (1839) verbildlicht. Der Frage, ob sich dieser auch empirisch nachweisen lässt oder einem Mythos gleichkommt, ging Filer im Jahr 1986 erstmals nach. Er sah mithilfe von US-amerikanischen Zensusdaten einen Mythos bestätigt und schlussfolgerte, dass »contrary to widely held beliefs, artists do not appear to earn less than other workers of similar training and personal characteristics' (Filer 1986: 56). Weniger als 10 Prozent Einkommensdifferenz glaubte er gegenüber nichtkünstlerischen Berufen festgestellt zu haben und argumentierte, dass dafür Künstler*innen durchschnittlich fünf Jahre länger arbeiten. Allerdings differenzierte er nicht zwischen den verschiedenen Einkommensquellen Kunstschaffender. Darunter waren auch nichtkünstlerische Arbeiten, um die individuelle sozioökonomische Situation zu verbessern. Auch unterschied er nicht zwischen Kunstsparten, deren Strukturen heterogen sind (Menger 1999: 553; Wassal/Alper 1992). Seither gab es allerhand Untersuchungen zu Künstlerarbeitsmärkten mit diversen methodischen und theoretischen Zugängen aus verschiedenen Ländern und Disziplinen. Diese zeichnen ein düsteres Bild projektbasierter, unregelmäßiger und schlecht bezahlter Arbeit, die mit einem hohen Prekarisierungsrisiko einhergeht. Die Mehrheit der freischaffenden Künstler*innen ist vertraut mit Zeiten der Unterbeschäftigung, einer Unberechenbarkeit des Erwerbsverlaufs, einem diskontinuierlichen und niedrigen Einkommen trotz hoher Investitionen in kulturelles und soziales Kapital sowie der Zeit, die für die künstlerische Arbeit aufgewendet wird. Ferner gibt es keine vergleichbare Profession, bei der Reputation und Geld derart ungleich verteilt sind (Abbing 2002; Pommerehne/Frey 1993: 173; Menger 1999). Darüber hinaus führen freiberufliche Künstler*innen in wohlfahrtsstaatlichen Arrangements ein Nischendasein und sind nur unzureichend abgesichert gegen Risiken wie Arbeitslosigkeit, Krankheit, Berufsunfähigkeit und das hohe Alter (vgl. etwa Benhamou 2003: 70; Felton 1978; Pommerehne/Frey 1993; Jeffri/Throsby 1994; Karttunen 1998; Neil 2010; Söndermann 2004). Die benannten Herausforderungen und Instabilitäten machen die künstlerische zu einer prekären Profession (Müller-Jentsch 2005: 159). Obgleich das Ausmaß sozioökonomischer Unsicherheit freischaffender Künstler*innen und Musiker*innen nicht unwesentlich von nationalen Wohlfahrtsarrangements beeinflusst wird, sind die Problemlagen länder- und spartenübergreifend vergleichbar (Baumol/Bowen 1968; Throsby 1996; KSK 2016). Dennoch nimmt die Anzahl der Künstler*innen seit den 1970er Jahren stetig zu (vgl. etwa Throsby/Thompson 1994; O'Brien/Feist 1995; Haak/Schmid 1999). Die Bedeutung von Ausbildung und Professionalisierung In vielen Kunstmärkten und Kreativindustrien gibt es keine zentralen Dimensionen der Professionalisierung, die durch Berufsverbände und/oder autorisierten Selbstverwaltungseinrichtungen reguliert werden. Laut Gerhards (1997: 13) ist der »Künstlerberuf (...) ein nur im geringen Grade formalisierter und professionalisierter Beruf. Für die meisten Kunstbereiche ist der Zugang zum Beruf offen und nicht vom Erwerb von Bildungszertifikaten abhängig, berufsspezifische Ausbildungsgänge fehlen oder sind keine notwendige Bedingung für den Berufszugang.« Die Regulierungs- sowie Professionalisierungsverantwortung liegt bei den Kreativen und das auch in Ländern, in denen freiberufliche Kunstschaffende durch Gewerkschaften vertreten werden (Gottschall/Schnell 2000: 805; Schnell 2007: 30). Künstlerische Erwerbsverläufe sind folglich weder geschützt noch standardisiert. Bildungsbiographien haben keinen wesentlichen Einfluss auf die Einkünfte von Künstler*innen (Throsby 1996), werden jedoch in den Kunstsparten verschieden gewichtet. Es gibt solche, in denen diese von Bedeutung sein können (etwa in der Hochkultur sowie Design und Architektur) und solche, bei denen sich diese nicht auf die Erwerbschancen niederschlägt (etwa in Pop- und Rockmusikmärkten). Trotz fehlender Professionalisierungsstandards ist die Akademikerquote unter den Kunstschaffenden überdurchschnittlich hoch. Laut Haak und Schmid (1999: 18) liegt diese auf der Grundlage von Berechnungen deutscher Mikrozensusdaten bei etwa 35 Prozent (Bundesdurchschnitt ist 15 Prozent). Manske und Schnell (2010: 707) belegen eine Akademisierung von Kulturberufen mit dem Ergebnis, dass etwa die Hälfte aller in diesem Feld tätigen Akteure über einen Fachhochschul- oder Hochschulabschluss verfügt. Ferner stellte die Enquete-Kommission (Bundesregierung 2007: 339) in ihrem Bericht fest, dass das Qualifikations- und Bildungsniveau im Kultursektor deutlich höher als in anderen Berufsfeldern ist. Sie beziehen sich auf eine EU-Studie, nach der im Jahr 2002 39 Prozent über einen akademischen Abschluss verfügten. Der Anteil in der Gesamtwirtschaft lag hingegen bei 24 Prozent. Allerdings sind auch Akteure aus dem kunstvermittelnden Bereich darunter. Laut Haak (2005b: 9) gewinnt das Bildungsniveau an Bedeutung, wenn der künstlerischen Tätigkeit in abhängiger Beschäftigung und nicht soloselbstständig nachgegangen wird. Haak nimmt Daten der statistischen Ämter des Bundes und der Länder aus dem Jahr 2000 zur Grundlage. Ein Ergebnis ist, dass das Bildungsniveau der klassischen Künstler*innen, zu denen sie Musiker*innen sowie darstellende und bildende Künstler*innen zählt, sehr hoch ist. In der Gruppe der Musiker*innen gibt es Unterschiede zwischen den abhängig und selbstständig Tätigen, was in diesem Datensatz vor allem auf die männlichen Vertreter zurückzuführen ist. Etwa 54 Prozent der Selbstständigen verfügen über einen Studienabschluss, während diesen 84,5 Prozent der abhängig Beschäftigten innehaben. Bei den Musikerinnen ist das Bildungsniveau der Selbstständigen höher als das der abhängig Beschäftigten (75 Prozent im Vergleich zu 61,8 Prozent). Interessant ist bei den männlichen selbstständigen Musikern ebenfalls, dass etwa ein Viertel über keine Ausbildung verfügt. Unter den abhängig Beschäftigten sind es 12,7 Prozent. Bei den Frauen gibt es wiederum keinen signifikanten Unterschied zwischen Selbstständigen und Angestellten. Auch Jeffri (1988) kam mit einem Survey mit amerikanischen Künstler*innen zu dem Ergebnis, dass das Bildungsniveau von Kreativen ungewöhnlich hoch ist. Er argumentierte darüber hinaus, dass sich das hohe Bildungsniveau nicht allein durch formelle, sondern auch durch informelle Lernprozesse begründen lässt. Im künstlerischen Feld lässt sich eine Vielfalt von individuellen Professionalisierungsstrategien beobachten (vgl. auch Müller-Jentsch 2005: 160). Kunstschaffende lernen in großen Anteilen über eigene Erfahrungen und Erlebnisse in der Branche (vgl. Bundesregierung 2007: 339), aber auch indem sie andere Künstler*innen und deren künstlerisches Schaffen, Strategien, Erwerbsverläufe und Reputationsentwicklung beobachten. Künstler*innen entwickeln sich miteinander - begleitet von dem Ziel, stetig auf dem neuesten Stand der Entwicklungen der Szene und/oder Branche zu sein (Caves 2000: 26). Auch Mentor*innen und Vorbildern aus dem künstlerischen Feld kommt beim Kompetenzerwerb eine besondere Rolle zu (Jeffri 1988). In entwickelten Ländern gibt es eine Vielzahl an staatlichen und privaten Ausbildungsstätten, die seit geraumer Zeit auch Studiengänge für zukünftige Pop- und Rockmusiker*innen entwickeln. Diese sollen neben musikalischen und musiktechnischen Kompetenzen auch unternehmerisches Wissen vermitteln. Ferner zeigen sie Wege des innovativen Arbeitens und der kreativen Problemlösung auf (Caves 2000: 21 ff.). Gerade in der Rock- und Popmusik sind jedoch die Zugangsbarrieren sehr niedrigschwellig. Die Verfügbarkeit von Musikproduktionssoftware ermöglicht die kostengünstige und technisch wie künstlerisch anspruchslose Produktion eines Songs. Ferner erfordern die Darbietung und Distribution des Gutes keine tieferen Kompetenzen, sondern einzig den versierten Umgang mit Computern.