Dunkle Hose, weißes Hemd, schwarze Schuhe: Stanley Kubricks immergleiche, entschieden spartanische Gewandung, die im Lauf von 23 Jahren, zehn Filmen und ständig steigenden Einkünften nie auch nur um einen einzigen Farbtupfer bereichert wurde, läßt deutlich werden, daß hier einer am Werk ist, der viel zu sehr seinem Metier verfallen ist, um sich um irgendwelchen privaten Firlefanz zu kümmern. »Er braucht nicht mehr als eine Hose und acht Kassettenrecorder zum Glücklichsein«, verriet seine Frau vor Jahren dem Magazin »Rolling Stone«.

Radikaler als alle anderen Regisseure des kommerziellen Kinos hält Stanley Kubrick Distanz: zur Filmindustrie, von der er sich finanzieren läßt, deren Agenten aber seine Arbeiten erst sehen dürfen, wenn sie fertig sind; zur überdrehten gesellschaftlichen Betriebsamkeit von Hollywood, vor der er sich seit 1961, sei »Lolita«, auf einem Landsitz in der Nähe von London verbirgt; zur Kritik, die kaum je brauchbare Auskünfte über seine Intentionen bekommt. Kubrick verabscheut Interviews und das Marktgeschrei von Festivals, er läßt seine Filme ohne griffige Gebrauchsanweisungen für sich selbst sprechen.

So darf jetzt darüber gerätselt werden, was diesen seltsamen Kino-Eremiten, der mit vierzehn Jahren seine ersten Photos an die Illustrierte »Look« verkaufte, der seinen ersten Spielfilm »Fear and Desire« (1953) mit Gewinnen aus Schachturnieren und diversen Gelegenheitsarbeiten unabhängig produzierte, ausgerechnet an dem selbst Anglisten kaum bekannten Debutroman »The Luck of Barry Lyndon« (1844) von William Makepeace Thackeray so sehr reizte, daß er diesem Unternehmen drei Jahre seines Lebens und elf Millionen Dollar der Warner Brothers opferte. »Der Roman hat mir gefallen. Das ist alles, was ich sagen kann«, beschied Kubrick kürzlich in einem seiner raren Interviews den Pariser »L’Express«, weitere Auskünfte zu dieser Frage seien so unmöglich wie die Erklärung, warum man eine Frau attraktiv findet und dann eine andere heiratet. Außerdem erwähnte Kubrick eher beiläufig die »interessanten visuellen Möglichkeiten« des Buches.

Wer den 184 Minuten und vier Sekunden langen Film »Barry Lyndon« gesehen hat, muß diese Bemerkung für das Understatement des Jahres, wenn nicht des Jahrzehnts halten. Denn was Kubrick schlicht die »interessanten visuellen Möglichkeiten« der Vorlage von Thackeray nennt, geriet ihm zu einem epischen Panorama visueller Prachtentfaltung, das selbst den delirischen Trip zu den Sternen in »2001: Odyssee im Weltraum« in den Schatten stellt.

Die Gegenwart, so scheint es, ist zu klein und unbedeutend für Kubricks Entwürfe. Nach drei Expeditionen in die Zukunft, der apokalyptischen Satire »Dr. Seltsam oder Wie ich lernte, die Bombe zu lieben« (1964), der mystischen »Odyssee im Weltraum« (1968) und dem stilisierten Horror-Kaleidoskop »Uhrwerk Orange« (1971) nun also eine Zeitreise in die umgekehrte Richtung, zurück ins Irland des Jahres 1760, wo ein junger Mann von zweifelhafter Geburt auszieht, sein Glück zu machen.

Diesem Redmond Barry, der nur auf den allerersten Blick eine gewisse Ähnlichkeit mit Fieldings prallem »Tom Jones« besitzt, wird von Anfang an übel mitgespielt. Sein vermeintlicher Aufstieg zum reichen Barry Lyndon birgt schon den Niedergang in sich, und Kubrick, der mit Bedacht Thackerays bramarbasierenden Ich-Erzähler durch einen allwissenden Kommentator ersetzt hat, läßt nie einen Zweifel daran, daß es mit seinem Helden böse enden wird. Schon als sich die Tradition des Schelmenromans noch zu behaupten scheint, signalisiert der unsichtbare Erzähler kommendes Unheil: »Das Schicksal hatte Barry beschieden, daß er arm und einsam sterben würde.«

So verdunkelt eine Aura von Vergeblichkeit alle Anstrengungen von Barry Lyndon. Den ganzen Film über bleibt er ein Getriebener, der immer nur defensiv auf die höchst wechselvollen Zeitläufte reagieren kann, wie ein Boxer, der so sehr damit beschäftigt ist, den Schlägen seines Gegners auszuweichen, daß er nie dazu kommt, einen wirkungsvollen Gegenangriff zu starten. Kubrick hat zwei Boxer-Filme gemacht, einen kurzen, »Day of the Fight« (1950), und einen langen, »Killer’s Kiss« (1955), und einen über Gladiatoren, »Spartacus« (1960): Filme über Verlierer.

Gleich in der ersten Einstellung fällt Barrys Vater im Duell. Wenig später sieht sich auch der Junge in einen Ehrenhandel verwickelt. Im Duell erschießt er den Nebenbuhler um die Gunst seiner Kusine, einen englischen Offizier, und muß nach Dublin fliehen, um dem Galgen zu entgehen. Später stellt sich heraus, daß Barrys habgierige Verwandtschaft den Tod seines Gegners nur vorgetäuscht hat, um den ungeliebten Störenfried loszuwerden. Auf dem Weg nach Dublin fällt Barry unter die Räuber und muß sich bald darauf mangels hinreichender Barschaft von der englischen Armee anwerben lassen. Das vermeintlich »ritterliche Zeitalter« des Siebenjährigen Krieges erlebt unser Held auf den Schlachtfeldern des Kontinents als endlose Kette sinnloser Metzeleien, bei denen farbenprächtig kostümierte Zinnsoldaten mit der Sturheit von Lemmingen in das Feuer der anderen Seite laufen. »Barry Lyndon« ist, nach »Fear and Desire« und »Wege zum Ruhm« (1957), Kubricks dritter Film über die Perversität des staatlich sanktionierten Mordens.

Auch als Deserteur bleibt Barry glücklos. Nach einem kurzem Zwischenspiel mit einer blonden deutschen Soldatenfrau sieht er sich gezwungen, den roten Rock der englischen Armee gegen den blauen des Preußenkönigs Friedrich Zwo einzutauschen. In Berlin muß er dem Hauptmann Potzdorf gar als Spion dienen, und erst eine Begegnung mit einem irischen Landsmann, dem Chevalier de Balibari, verheißt einen Ausweg aus seiner Misere. Unter der Anleitung des Chevaliers wird Barry ein geschickter Glücksspieler, der mit seinem Mentor von Hof zu Hof zieht. Barry gewinnt die Gunst der blassen, schönen Lady Lyndon, heiratet sie und lebt in Saus und Braus. Seine Versuche, sich selbst einen Adelstitel zu verschaffen, scheitern trotz riesiger Korruptionssummen. Bei einem Unfall kommt Barrys einziges Kind zu Tode. Der gehaßte Stiefsohn taucht wieder auf, verwundet Barry in einem Duell, dem letzten dieses Films, so schwer, daß er ein Bein verliert. Der Emporkömmling wird mit einer bescheidenen Rente ins Ausland abgeschoben. In der letzten Sequenz sieht man die apathische Lady Lyndon, ihren Sohn und die beiden Berater der Familie. Barry ist vergessen, das Leben geht weiter, Lady Lyndon unterschreibt Schecks. Man sieht auf einem die Jahreszahl 1789.

Im wesentlichen folgt Kubrick getreulich der Vorlage von Thackeray. Doch über die Veränderung der Erzähl-Perspektive hinaus gibt es einige signifikante Veränderungen. Das finale Duell zwischen Barry Lyndon und Lord Bullington, seinem Stiefsohn, findet im Roman nicht statt. Bei Thackeray endet Barry, ganz prosaisch, im Schuldturm. Kubrick hat statt dessen ein sechs Minuten langes, sich bis zur Unerträglichkeit steigerndes Crescendo der Angst erfunden, begleitet und kommentiert von einer Sarabande Händels: ein Duell bar jeder chevaleresken Eleganz, ein dumpfer, haßerfüllter Schußwechsel voll von schwitzender und kotzender Todesfurcht. Ein in unzähligen Romanen und Filmen romantisch verklärtes Ritual wird reduziert auf einen erbärmlichen physischen Zustand.

Diese Horror-Szene und noch ein paar andere, ähnlich unvermutete Ausbrüche nackter, mit einer wilden Handkamera aufgenommener Gewalttätigkeit stehen in krassem Kontrast zur ebenso erlesenen wie distanzierten Schönheit des übrigen Films, für den Kubrick Bilder erfunden hat, wie man sie noch nie im Kino gesehen hat: Tableaus, die aussehen wie gemalt von Gainsborough, Reynolds oder Chardin; Landschaften mit einem Licht und einer Tiefe, daß einem der Atem stockt; Interieurs, deren einzige Lichtquelle ein paar Kerzen sind, aufgenommen mit einer für die Nasa entwickelten Linse der Firma Carl Zeiss.

Kubrick, der Präzisionsfanatiker, hat mit monomanischer Besessenheit eine Epoche rekonstruiert; alles ist echt, von den Möbeln über die Kostüme bis zur letzten Gürtelschnalle, selbst eben das Licht in den Nachtszenen, das völlig ohne künstliche, moderne Beleuchtungsmöglichkeiten hergestellt wurde. Um so schmerzlicher, befremdlicher wirkt angesichts dieser nur unzulänglich verbalisierbaren ästhetischen Perfektion die Invasion von Terror. Diese kalte, ferne, unglaublich schöne Welt, so unerreichbar und letztlich unfaßbar für uns wie die von Wiener Walzern durchflutete Galaxis in »2001«, erweist sich denn auch nicht als Fluchtpunkt, auf den sich unsere konservativen Träume von einer besseren Vergangenheit zurückziehen können, sondern als Reservat bitterer Melancholie und jäher Unmenschlichkeit. Dies ist die Welt, in der der Astronaut in »2001« am Ende landet: kein verlorenes Paradies, sondern nur eine andere Verkleidung der Hölle, in der Kubrick seine Protagonisten sich stets verlaufen läßt, die tragischen Gangster in »The Killing« (1956) ebenso wie Alex, den letzten Rocker, in »Uhrwerk Orange«, dem der Wohlfahrtsstaat die Identität demontiert.

Die beherrschende Stilfigur in dem eisigen Kostümfilm »Barry Lyndon«, in dem die Figuren wie verlorene Marionetten agieren und konsequent von statischen Nicht-Schauspielern wie Ryan O’Neal (Barry) und Marisa Berenson (Lady Lyndon) dargestellt werden, drückt denn auch Entfremdung aus: Immer wieder Rückfahrten der Kamera, ein sich...