VORWORT

1983 verlor ich meine Stelle – beziehungsweise verließ sie. Vielleicht das eine, vielleicht das andere, vielleicht auch beides. Ich arbeitete ohnehin seit Längerem nur noch in Teilzeit, kam einen Tag pro Woche in den Verlag, um die Briefwechsel-Telefonate-Besprechungen zu erledigen, die mit zum Beruf gehören, und lektorierte meine Manuskripte zu Hause.

Es war aus gleich zwei Gründen eine gute Idee zu gehen. Erstens hatte ich bereits vier Romane geschrieben, und offenbar war allen klar, dass das Schreiben meinen Arbeitsschwerpunkt bildete. Mir selbst erschien die Frage nach den Prioritäten – wie schaffst du es bloß, gleichzeitig zu lektorieren und zu schreiben – ebenso eigentümlich wie vorhersehbar; sie klang mir doch sehr nach: «Wie schafft man es, gleichzeitig zu unterrichten und kreativ zu sein?» «Wie schafft es eine Malerin, eine Bildhauerin, eine Schauspielerin, ihre Arbeit zu tun und gleichzeitig andere anzuleiten?» Aber aus Sicht vieler barg die Kombination aus Lektorieren und Schreiben Konflikte.

Der zweite Grund war weniger zwiespältig. Die Bücher, die ich lektorierte, brachten nicht gerade Tonnen von Geld ein, auch als «Tonnen» noch nicht ganz das bedeutete, was es heute bedeutet. Ich selbst fand meine Liste spektakulär: ungeheuer talentierte Autorinnen und Autoren (Toni Cade Bambara, June Jordan, Gayl Jones, Lucille Clifton, Henry Dumas, Leon Forrest); Wissenschaftler und Wissenschaftlerinnen mit völlig neuen Ideen und konkreter Recherche (Shenfan von William Hinton, They Came Before Columbus von Ivan Van Sertima, Sexist Justice von Karen DeCrow, The West and the Rest of Us von Chinweizu); Prominente mit dem Wunsch, die Dinge richtigzustellen (Angela Davis, Muhammad Ali, Huey Newton). Und wenn es einmal ein Buch gab, von dem ich fand, es müsse geschrieben werden, suchte ich mir eine Person, die es tat. Mein Enthusiasmus, den manche teilten, wurde angesichts der mäßigen Verkaufszahlen von anderen gedämpft. Mag sein, dass ich mich da täusche, aber selbst Ende der Siebzigerjahre war es schon bei Weitem wichtiger, Autorinnen und Autoren mit sicherem Bestsellerpotenzial einzukaufen als an Manuskripten zu arbeiten oder diejenigen zu unterstützen, die noch am Anfang oder bereits am Ende ihrer Karriere standen. Kurzum, ich hatte mir eingeredet, dass es an der Zeit sei, wie eine erwachsene Autorin zu leben: nur von Tantiemen und vom Schreiben. Ich weiß nicht mehr genau, aus welchem Comicheft ich diese Vorstellung hatte, aber ich hielt daran fest.

Wenige Tage nach meinem letzten Arbeitstag saß ich auf dem Steg vor meinem Haus, der auf den Hudson hinausgeht, und verspürte Unruhe statt des erwarteten Seelenfriedens. Ich ging mein inneres Problemregister durch, fand aber nichts Neues oder Dringliches. Mir war schleierhaft, was mich an einem so vollkommenen Tag mit Blick auf einen so ruhigen Fluss derart aus dem Nichts belasten sollte. Ich hatte keine Verpflichtungen, würde nicht einmal das Telefon hören, falls es klingelte. Mein Herz allerdings hörte ich, es galoppierte in meiner Brust wie ein wildes Fohlen. Ich ging zum Haus zurück, um diesem Aufruhr, der fast schon an Panik grenzte, auf den Grund zu gehen. Wie Angst sich anfühlte, wusste ich; das hier war etwas anderes. Dann schlug es mir förmlich ins Gesicht: Ich war glücklich und frei auf eine Weise, wie ich es nie zuvor gewesen war, niemals. Und das war das sonderbarste Gefühl überhaupt. Kein Rausch, keine Genugtuung oder ein Übermaß an Freude oder Stolz auf die eigene Leistung. Es war ein sehr viel reineres Vergnügen, eine diebische Vorfreude voller Gewissheit. Auftritt Beloved.

Ich glaube, die Erschütterung des eigenen Befreitseins hat mich zum Nachdenken darüber gebracht, was «Freisein» für Frauen eigentlich bedeutet. In den Achtzigerjahren tobten die Debatten noch heftig: gleiche Löhne, Gleichbehandlung, Zugang zu allen Berufen und Studienfächern … und Entscheidungsfreiheit ohne Stigma. Für oder gegen die Ehe. Für oder gegen Kinder. Diese Gedanken führten mich zwangsläufig zu der sehr anderen Geschichte Schwarzer Frauen in diesem Land – einer Geschichte, die Ehen verhinderte, sie unmöglich oder ungesetzlich machte; die zwar dazu verpflichtete, Kinder zu gebären, sie dann aber zu «haben», für sie verantwortlich – mit anderen Worten: ihnen Eltern zu sein, ebenso ausschloss wie die Freiheit. Unter Bedingungen, wie sie der Logik institutionalisierter Versklavung entsprachen, war das Geltendmachen der eigenen Elternschaft ein Verbrechen.

Die Idee fesselte mich sofort, ihr Hintergrund allerdings überforderte mich. Figuren erstehen zu lassen, in denen sich sowohl die Geisteskraft als auch der Ingrimm manifestieren würden, die eine solche Logik hervorrief, das überstieg so lange meine Vorstellungskraft, bis mir ein Buch einfiel, das ich herausgebracht hatte, als ich noch Lektorin war. Ein Zeitungsartikel aus The Black Book resümierte die Geschichte von Margaret Garner, einer jungen Mutter, die ins Gefängnis gekommen war, weil sie, selbst aus der Versklavung geflohen, eins ihrer Kinder getötet (und die anderen zu töten versucht) hatte, um sie nicht erneut dem Plantagenbesitzer auszuliefern. Sie wurde zum Präzedenzfall im Kampf gegen die Sklavenfluchtgesetze, die vorschrieben, dass Flüchtige ihren sogenannten Besitzern grundsätzlich zurückgegeben werden mussten. Zurechnungsfähig und ohne jede Reue erregte sie sowohl unter abolitionistischen Gruppierungen Aufsehen als auch in den Zeitungen. Sie war unbestreitbar ein redlicher Mensch, und nach ihren Aussagen zu urteilen besaß sie genau die Geisteskraft, den Ingrimm und den Willen, alles für das aufs Spiel zu setzen, was sie unter unerlässlicher Freiheit verstand.

Die historische Margaret Garner ist faszinierend, für eine Romanautorin aber auch sehr einschränkend. Für meine Zwecke blieb da zu wenig Raum für die Vorstellungskraft. Und so erfand ich ihre Gedanken und lotete sie nach Subtexten aus, die im Kern zwar historisch wahr blieben, streng genommen aber nicht den Tatsachen entsprachen, um ihre Geschichte mit aktuellen Fragen nach Freiheit, Verantwortung und dem «Platz» der Frau in Beziehung setzen zu können. Meine Protagonistin sollte für die kompromisslose Akzeptanz von Scham und Angst stehen; die Konsequenzen dafür tragen, dass sie den Kindsmord wählte; ihre eigene Freiheit für sich beanspruchen. Das Gelände der Versklavung war gewaltig und unerschlossen. Mein Publikum (und mich selbst) in diese abstoßende Landschaft (verborgen, aber doch nicht ganz; bewusst begraben und doch nicht vergessen) zu bitten, das hieß, ein Zelt auf einem von hochgradig lautstarken Geistern bewohnten Friedhof aufzuschlagen.

Ich setzte mich auf die Veranda, schwang sacht in meiner Hollywoodschaukel und schaute zu den riesigen aufgetürmten Steinen hin, die die sporadischen Faustschläge des Flusses abfangen sollten. Oberhalb der Steine führt ein Pfad über den Rasen, dazwischen ein Gartenpavillon aus Hainbuchenholz, der unter einer Baumgruppe errichtet wurde, tief im Schatten.

Sie kam aus dem Wasser, erklomm die Steine und lehnte sich an den Pavillon. Hübscher Hut.

Von Anfang an war sie also da, und außer mir wussten es alle (Figuren) – dieser Satz wurde später zu «Das wussten die Frauen im Haus». Die zentrale Figur der Geschichte, das musste sie sein, die Ermordete, nicht die Mörderin, sondern die, die alles verloren und dabei keinerlei Mitspracherecht gehabt hatte. Sie konnte sich nicht draußen herumtreiben; sie musste ins Haus hinein. Ein richtiges Haus, keine Hütte. Ein Haus mit einer Adresse, eines, in dem ehemals versklavte Menschen allein für sich lebten. Dieses Haus würde keinen Vorraum haben, und es würde auch keine «Einführung» geben, weder in das Haus noch in den Roman. Ich wollte, dass das Publikum gekidnappt würde, als erster Schritt eines gemeinsamen Erlebens mit dem Figurenpersonal, erbarmungslos mitten in eine fremde Umgebung hineingeworfen würde – so wie die Figuren dem einen Ort entrissen und an einen anderen gebracht wurden, von jedem beliebigen Ort an einen anderen, ohne Vorbereitung oder Gegenwehr.

Es war wichtig, diesem Haus einen Namen zu geben, allerdings keinen, wie ihn «Sweet Home» oder andere Plantagen tragen. Adjektive, die auf Gemütlichkeit, Größe oder den Anspruch auf eine unmittelbare, aristokratische Vergangenheit verwiesen, durfte es nicht geben. Nur Zahlen bezeichneten das Haus und hoben es gleichzeitig von einer Straße oder einer Stadt ab – benannten die Art, wie es sich von den Häusern anderer Schwarzer Menschen in der Gegend unterschied; ließen einen Anflug der Überlegenheit spüren, des Stolzes, den ehemals Versklavte empfinden mussten, wenn sie eine eigene Adresse hatten. Und doch ein Haus, das ganz buchstäblich eine Persönlichkeit besitzt – eines, von dem wir sagen, es «spuke» dort, wenn diese Persönlichkeit sich allzu offensichtlich aufdrängt.

Indem ich versuchte, das Erleben von Versklavung intimer zu machen, würde, so hoffte ich, der durchgehend überzeugende Eindruck entstehen, dass die Dinge sowohl unter Kontrolle als auch jeder Kontrolle entzogen sind; dass die Ordnung und Stille des Alltagslebens vom Chaos bedürftiger Toter gewaltsam gestört, die Herkulesaufgabe des Vergessens ständig von Erinnerungen bedroht wird, die mit aller Macht lebendig bleiben wollen. Soll Versklavung zur persönlichen Erfahrung werden, darf die Sprache nicht im Weg stehen.

Ich bewahre mir diesen Moment auf dem Steg, den trügerischen Fluss, das plötzliche Bewusstsein von Möglichkeit, das laut galoppierende Herz, die Einsamkeit, die Gefahr. Und...