Kleines Handbuch für den Unterricht in Tanztheater, Tanzimprovisation und Körpersymbolik

Der Autor Dr. D. Kappert ist niedergelassener Psychotherapeut mit eigener Praxis in Essen. Er studierte Psychologie und Tanz in Bochum, Essen, Berlin, New York und Haiti, promovierte über die Verbindung von Tanztraining, künstlerischem Ausdruck und persönlicher Entwicklung, leitet das Institut für Tanz- und Bewegungsdynamik und veröffentlichte obengenannte Bücher und CDs. Er unterrichtete seinen Ansatz als Dozent am Sportinstitut und dem Institut für Freizeit- und Familienpädagogik der Universität Göttingen, in einem zertifizierten Studiengang auf nationaler Ebene für Physiotherapeuten, Psychologen und Psychiater der Union Francaise pour le Sport Adapté, als Gastprofessor der Universitas Sportiva Guyaquil (Ecuador), als Gastprofessor der Universitas de Las Palmas Gran Canaria, als bundeszentrale Weiterbildung des deutschen paritätischen Wohlfahrtsverbandes in Frankfurt, als Dozentenweiterbildung der Krankengymnastikschule der Universität Göttingen und für viele andere Gruppen. 1999 leitete er als Koordinator für Wissenschaft und Verantwortlicher für den Tanzbereich das MUS-E (Multikulturelles und soziales Schulprojekt für Europa) der Yehudi Menuhin Stiftung. Dieser Ansatz wurde in Ländern wie Ecuador, Polen, Frankreich, der Schweiz und Deutschland für sehr unterschiedliche Zielgruppen wie z.B. studentische Seminare, Strafgefangene, professionelle Tänzer, Senioren auf Kreuzfahrtschiffen angeboten und ist sowohl praktisch erfolgreich, als auch wissenschaftlich fundiert (Promotion) und anerkannt (Kongresse) und ausführlich in der Literatur dokumentiert und kommentiert. Seit 1991 leitet er das Institut für Tanz und Bewegungsdynamik, das mehr als 25 1-2-jährige berufsbegleitende Ausbildungen in Polen (Warschau/Posen), Österreich (Wien), der Schweiz (Zürich) und Deutschland (Göttingen/Essen) durchgeführt hat. Aktuelle Berufliche Entwicklung: -Zentraler Vortrag, Unterrichtsdemonstration und Workshops auf dem Tanztheaterfestival in Poznan Vortrag auf dem Europa Kongreß in Montecattini Terme über das ETNA (Education to Tolerance through a non verbal approach; weltweites Forschungprojekt über die Möglichkeiten von Tanz, kreative Entwicklungen und die Arbeit mit universellen Bewegungsarchetypen für Toleranz und Kooperation zu nutzen) -Zentraler Vortrag und Unterrichtsdemonstration auf der ACODDEN (A Classroom of Different Didactics) Konferenz in Brüssel über die zentrale Rolle, die Tanz für die Persönlichkeitsentwicklung in Schulen haben könnte. Bücher: Tanztraining, Empfindungsschulung und persönliche Entwicklung, Tanz mit Kindern; Selbstcoaching; Tanz zwischen Kunst und Therapie; Kleines Handbuch für den Unterricht in Tanztheater, Tanzimprovisation und Körpersymbolik; Archetypen, Innere Bilder und Körpersymbolik Lehrvideos: Tanzimprovisation als Alltagskunst (TIA) Experimentelles Tanztheater (EXTATHE) Körpersymbolik, innere Bilder und Bewußtheit (KÖSYBE) Homepages: www.tanzimprovisation.de www.culturedance.org www.kreativepotentiale.de

Einleitung
Unterrichtsphilosophie Tanzimprovisation
Curriculum Tanzimprovisation
Unterrichtsphilosophie Körpersymbolik
Unterrichtsphilosophie Tanztheater
Curriculum Tanztheater
Unterrichtsphilosophie der Gastdozenten
Unterrichtsphilosophie Anna Borreda
Körper- und Bewegungstheater
Unterrichtsphilosophie Christine Brunel
Tanztechnik und Gestaltung
Unterrichtsphilosophie Sayonara Pereira/Simonne Rorato
Tanztechnik und Gestaltung
Unterrichtsphilosophie der Gastdozenten
Unterrichtsphilosophie Howar Sonenklar
Kontaktimprovisation
Unterrichtsphilosophie Patricia Bardi
Vocal Dance
Marlene Felten: Tanzimprovisation, Körpersymbolik und Tanztheater mit verhaltensauffälligen und verwahrlosten Kindern und Jugendlichen in er Heimarbeit
Schlußbetrachtung
Praktische Hinweise
Anhang: Internationales Tanzforschungsprojekt

Kleines Handbuch für den unterricht in Tanztheater, Improvisation und Körpersymbolik Wie der Titel schon sagt ist dieses Buch ausgesprochen praktisch konzipiert. Es richtet sich: an alle, die sich in der freien Tanzszene mit Training und Gestaltung befassen, an alle, die Tanz in irgendeiner Form in ihrem Berufsfeld einsetzen, aber auch an professionelle TänzerInnen, die neue Wege für den Unterricht und die künstlerische Arbeit suchen. Inhalte sind A das WIE, die Art und Weise des Unterrichtens, die Unterrichtsphilosophie und B das WAS, die Inhalte des Unterrichtes in Form zweier Curricula Bei der Unterrichtsphilosophie geht es um die Bereiche: Möglichkeiten des Unterrichtens in -Technik und Improvisation, -Empfindungsschulung und Körpersymbolik, -Tanztheater und Gestaltung. Das WIE des Unterrichtens ist natürlich sehr von der Person des/r LehrerIn abhängig. Vieles ist intuitiv und einfach persönliche Eigenart. Das Geheimnis eines spannenden effektiven und guten Unterrichtes ist aber nicht nur in der Persönlichkeit der Lehrenden begründet. Im Gegenteil ist viel zu wenig konkret darüber geschrieben worden, wie ein Unterricht aufgebaut werden könnte, der erfahrungs- und erlebnisorientiert ist und die Aspekte körperliches Training/Technik, Lösung/Entspannung/Sensibilisierung, Gestaltung/Kreativität und die individuelle Entwicklung der TänzerInnen verbindet. Die hier vorgestellte Unterrichtsphilosophie zeigt möglichst praktisch, wie physisches Lernen, persönliche Verarbeitung und die Entfaltung der Kreativität kombiniert und in die Konzeption eines guten, effektiven Unterrichtes mit abwechslungsreichen, bunten Stunden, die Spaß machen, integriert werden können. Einen wichtigen Aspekt stellt der Teil: Unterrichtphilosophie der Gastdozenten dar: Darin stellen TänzerInnen, die als KünstlerInnen und als LehrerInnen bekannt sind, ihre Art zu unterrichten vor. Dabei werden die Bereiche Contact (Howard Sonenklar), Vocal Dance (Patricia Bardi), Tanztechnik und Choreographie (Sayonara Pereira und Simonne Rorato), Tanztechnik und Gestaltung (Christine Brunel) und Körpertheater (Anna Boreda) so vorgestellt, daß das Typische des jeweiligen Unterrichtes sowie Unterschiede und Gemeinsamkeiten in der Gewichtung von Inhalten und Stilen deutlich werden. Unterrichtsphilosophie, Methoden und Inhalte auch von LehrerInnen, die für viele Menschen große Bedeutung haben und für einen ganzen Ansatz stehen, wurde bisher kaum dokumentiert. Dadurch bekommt dieser Part eine ganz besondere Bedeutung. Die Curricula schließlich sind zugleich in ihrer Übungsbeschreibung detailliert und im Aufbau konkret, konzeptionell aber offen. Sie sollen nicht festlegen, sondern Anregungen geben, eigene Konzepte zu verbessern und klarer auszuarbeiten, Übungen anders zu verstehen und eine Fülle von Ideen für einen guten und kreativen Unterricht zu entwickeln. Die praktischen Fragen, die bei einem Unterricht entstehen, der Kunst, Körper und Psyche verbindet, werde ich anhand von drei exemplarischen Unterrichtsfächern entwickeln: "Tanzimprovisation als Alltagskunst (TIA)" als Beispiel für einen Unterricht, der Technik mit freier Improvisation verbindet und von Bewegungsthemen ausgeht, "Körpersymbolik, innere Bilder und Bewußtsein (K™SYBE)" als Beispiel für einen Unterricht, der Empfindungsschulung, Sensibilisierung und Körperarbeit integriert und von inneren Themen ausgeht und "Experimentelles Tanztheater (EXTATHE)" als Beispiel für einen Unterricht, der Gestaltung, Kreativität und Performance in den Mittelpunkt stellt und die Verbindung von inneren Motiven, äußeren Kompositionskriterien und Gestaltung unter künstlerischen Gesichtspunkten als Themen hat. Diese drei Fächer sind die tragenden Teile eines Unterrichtssystems, daß speziell auf die Anwendung in unterschiedlichen Berufsfeldern entwickelt wurde. Das System verbindet eine enorm reichhaltige Anregung und starke Strukturen mit Offenheit und der Möglichkeit, eigene Schwerpunkte zu setzen gemäß dem persönlichen und beruflichen Hintergrund. Ich werde dieses Konzept zuerst kurz erklären, bevor ich auf die Fragen des praktischen Unterrichtes eingehe. Dabei ist es mir wichtig, darauf hinzuweisen, daß die praktischen Fragen sich zwar direkt auf die Arbeit mit diesem System beziehen. Sie haben aber exemplarische Bedeutung für eine Vielzahl moderner und traditioneller Ansätze, die körperliches Training, künstlerische Gestaltung, Empfindungsschulung und persönliche Authentizität als Grundlage ihrer Arbeit nehmen. Um zu wissen, von welchem praktischen Beispiel wir bei der Diskussion der Fragen ausgehen, ist es wichtig, Rahmen und Geschichte des vorliegenden Konzeptes kurz vorzustellen. Die Weiterbildung "LehrerIn für Tanztheater, Improvisation und Körpersymbolik" umfaßt 169 Unterrichtseinheiten … zwei Zeitstunden. Jeweils ca 25 Unterrichtseinheiten werden die oben erwähnten Fächer: -"Tanzimprovisation als Alltagskunst", im folgenden TIA, -"Körpersymbolik, Innere Bilder und Bewußtsein", im folgenden KÖSYBE und -"Experimentelles Tanztheater", im folgenden Extathe genannt, unterrichtet, die anderen Unterrichtseinheiten bestreiten die hier erwähnten und andere Gastdozenten. Konzept und Praxis wurden in der Zeit von 1976 bis 1984 in der Arbeit mit freien Gruppen, in Volkshochschulen und Seminaren zu speziellen Themen entwickelt und seitdem in dieser Form und vielen Variationen an Universitäten, Volkshochschulen und freien Gruppen unterrichtet und in einer Vielzahl unterschiedlichster Berufsfelder angewandt. Das Spektrum der beruflichen Anwendungen umfaßt unterschiedliche Arten von Tanzunterricht, Sportunterricht und AGs in Schulen, Resozialisierung-im-Strafvollzug, Weiterbildungen, die sich an Therapeuten und helfende Berufe richten, Training professioneller Tänzer, Kurse für Eltern und Kinder, Körperfahrung für alte Menschen, Seminare für SportstudentInnen in so verschiedenen Ländern wie Ekuador und Frankreich und anderes mehr. Seit 1991 werden zweijährige berufsbegleitende Weiterbildungen in Göttingen, seit 1993 auch in Wien in diesem System angeboten. Tanztheater, Improvisation und Körpersymbolik ist das erste Konzept ganzheitlicher Bildung, das nicht für die Bühne oder als Therapieansatz entwickelt wurde, sondern Methoden aus professionellem Tanz und Körperarbeit gezielt für die Weiterbildung von Laien (ernsthafte aber nicht professionell ausgebildete TänzerInnen) nutzbar macht. Günstig für die Weiterbildung solcher ernsthafter aber nicht-professioneller TänzerInnen ist, daß A- * Tanztechnik/Improvisation, * Körperarbeit/Empfindungsschulung und * Gestaltung/Ausdruck in einem Ansatz verbunden werden: 1 Tanztraining Leistungsfähigkeit, 2 Empfindungsschulung Entspannung/Wahrnehmungsfähikeit3 Köper/Seele/Verbindung Selbsterfahrung 4 Ausdrucksschulung Selbstsicherheit/Spontaneität 5 Gestaltung Kreativität werden in themenzentrierten Einheiten durch šbungen aus 1 Modern, Klassik, New Dance, Jazz, Ethnic Dance, 2 Atem, Eutonie, Yoga, Autogenem Training, Meditation 3 Verfahren der humanistischen Psychologie, Katathymem Bilderleben, Tanztherapie 4 Pantomime, Köpertheater, Stimme und Bewegung, Ausdruckstanz, Tanztheatertraining 5 Improvisation, Performancetraining, ad-hoc-Stücke, Komposition auf organische Art in ein ganzheitliches Konzept integriert. B- die Ernsthaftigkeit professioneller Techniken speziell und systematisch auf die Arbeit mit Laien übertragen und in ein sozialintegratives Konzept humanistischer Psychologie integriert, - dabei aber nicht therapeutisch oder pädagogisch, sondern * sinnlich mitreißend und * ästhetisch äußerst vielseitig und stimmig ist, - von den TeilnehmerInnen der Weiterbildungen auf unterschiedliche Zielgruppen übertragbar und - als Weiterbildungscurriculum * pädagogisch vielseitig erprobt und * wissenschaftlich abgesichert ist. METHODEN: 1) TIA ist die erste ernsthafte Tanztechnik für Laien. Sie orientiert sich nicht am Lernen einer exakten Bewegungssprache mit einer harten Technik. TIA benutzt sinnlich anregende und komplexe Bewegungsmuster aus allen Stilrichtungen, die in eine Improvisation münden. Sie ist auf ein Training der grundlegenden Bewegungsdimensionen Raum, Form, Zeit, Dynamik, Fluß, Impuls, Rhythmik, Gewicht und Kontakt angelegt. Die TeilnehmerInnen bekommen reichhaltige neue Ausdrucksmöglichkeiten und körperliche Fähigkeiten, ohne daß allen ein einheitlicher Stil aufgezwungen würde. Sie verbessern ihre Technik und entwickeln einen eigenen Stil. Dadurch ist das Lernen frei. Es wird keine Hierarchie mit einem "Besser-Schlechter-Sein" aufgebaut, sondern es entsteht ein individueller Stil und eine wertfreie Wahrnehmung der persönlichen Unterschiede. 2) KÖSYBE integriert die oft etwas abgehobene und als langweiliges Insider-Angebot eingeschätzte körperliche Empfindungsschulung in erlebnisintensive Erfahrungseinheiten. Die Stunden sind so aufgebaut, daß ein archetypisches (weil immer im Leben für alle Menschen präsentes) Thema wie Geben-Nehmen, Vereinigung-Trennung, Führen-Geführt Werden, Verantwortlichkeit-Unabhängigkeit, Ich-Gruppe, Oben-Unten und andere mehr durch tiefgehende und eindrucksvolle Sinneserfahrungen körperlich angeregt werden. Diese Anregung geschieht durch Übungen auf verschiedenen Ebenen und mündet in einem inneren Bild oder einer Gestaltung, so daß eine selbstverständliche, kreative und persönlich integrative Verarbeitungsmöglichkeit geboten wird. Ergebnis ist eine Aufmerksamkeit und persönliche Bewußtheit seiner selbst und anderer ohne Psychologisierung. 3) EXTATHE benutzt die Improvisationstechniken aus TIA und die Körpersymbolik von K™SYBE und verbindet sie mit Performancetraining, kreativen Konzepten und Choreographieübungen zu Gestaltungen. Die TeilnehmerInnen lernen, allein, als Paar oder Gruppe ihre eigenen Themen zu finden, sie zu entwickeln und darzustellen. Die Schwerpunkte liegen auf Authentizität, dem richtigen Verhältnis von Inhalt und Stilmittel, und darin, ein bestimmtes Niveau von Ausdruck und tänzerischen Fähigkeiten mit Witz, Poesie, Spontaneität zu verbinden. Ziel ist nicht so sehr die Entwicklung fertiger Stücke, sondern die Fähigkeit zu Performance, die Integration von Darstellungs- mut und -Know-How für den Alltag. 4) ÄSTHETISCHE BILDUNG DURCH DEN KÖRPER ALS ERFAHRUNG DER NATUR IM MENSCHEN Es werden eine Vielzahl von körperlichen Verfahren, Stilen und Techniken benutzt, die die wichtigen traditionellen Grundlagen und zeitgenössischen Entwicklungen umfassen. Es werden ethnische, klassische, moderne, Avantgarde- und Popmusiken benutzt, wodurch auch der geschmackliche Horizont der Tanz-Musik-Verbindungen erweitert wird. Es wird schnell eine Selbstverständlichkeit -des persönlichen Ausdrucks, -eines experimentellen Verhaltens, -des freien und friedlichen Kontaktes mit anderen -und von Körperlichkeit erreicht. Ich werde in diesem Buch nacheinander die Unterrichtsphilosophien von TIA, K™SYBE und EXTATHE vorstellen. Der Darstellung der Unterrichtsphilosophie folgt jeweils das Curriculum. Einzige Ausnahme stellt KÖSYBE dar, dessen Curriculum schon in „Tanz zwischen Kunst und Therapie", Brandes und Apsel 1993 veröffentlicht wurde. Die Darstellung der Unterrichtsphilosophie ist in Frage- und Antwortform gehalten. Ich halte eine Dialektik von Aussage, Frage, Antwort, Einwand, näherer Erläuterung, neuer Frage usw. für eine der Grundformen überhaupt, sich mit einem Thema näher zu beschäftigen. Deshalb habe ich diese Form nicht nur für die Interviews mit den Gastdozenten, sondern auch für die Darstellung meines eigenen Ansatzes benutzt. Das war einfacher, als vielleicht mancher denken wird. Zum einen habe ich genug Abstand zu meiner Arbeit, um Besonderheiten, Widersprüchlichkeiten, etc. zu sehen, zum anderen sind mir aus unzähligen Gesprächen Fragen, Einwände und Eigenarten sehr "im Ohr". Ich habe also einfach immer das, was bei der vorgestellten Art zu unterrichten eigentümlich ist, als Frage gestellt. Ähnlich bin ich auch mit den Gastdozenten verfahren, deren Unterrichtsphilosophie nach dem EXTATHE-Curriculum dargestellt wird. Für die LeserInnen ist es besonders informativ und interessant, daß relevante Themen des Unterrichtens nicht nur für die oben angesprochenen Fächer TIA, K™SYBE und EXTATHE, sondern auch für die Gastdozenten mit den Fächern: Contact, Vocal Dance, TECHNIK, GESTALTUNG und KÖRPERTHEATER gleich oder ähnlich gestellt wurden. Ich hoffe, daß das Buch auf diese Weise einfach und lebendig, praktisch und leicht lesbar ist. Den Schluß bildet ein Teil, der hier leider nur kurz kommt und in einem nächsten Buch den Hauptteil darstellen wird: die Anwendung! Was hier an Tanzkonzepten beschrieben wird, ist variabel, ein Gerüst, angelegt für die Benutzung, die Abwandlung, die Anpassung an unterschiedliche Bereiche. An dieser Stelle kann leider nur eine Möglichkeit einer solchen Anpassung vorgestellt werden: Arbeit mit Tanz mit Heiminsassen. Mit den Möglichkeiten einer allgemeinen Erforschung schließt das Buch. Es ist ja nicht nur für TänzerInnen interessant, mit Laien zu arbeiten, bzw. für soziale, psychologische und pädagogische Berufsfelder fruchtbar, Tanz einzubeziehen: Es ist vielmehr für alle Gesellschaftssysteme auf der ganzen Erde von fundamentaler Bedeutung, jenseits des emotionalen Reflexes der Tradition oder des aufklärerischen Ansatzes der Ratio neue Wege zu gehen und Körper und Kunst eine zentrale Bedeutung für die Gesellschaft im Wandel zu geben. Deshalb endet dieses Buch mit der Vorstellung eines Forschungsansatzes über die Möglichkeiten von Tanz als nonverbalem transkulturellem Medium.

Was ist die Besonderheit dieser Kombination von Technik (Struktur) und Improvisation (Freiheit)? Warum ist eigentlich Technik so wichtig für Improvisationstanz? Natürlich gibt es auch Ansätze, die nur oder ganz überwiegend mit freier Improvisation arbeiten. Das Problem ist dann aber, das Bewegungsklischee der TänzerInnen zu durchbrechen. Menschen haben ein mehr oder weniger eng begrenztes Repertoire an Bewegungen und bestimmte Muster, diese zu kombinieren. Die scheinbar so große Freiheit der Improvisation ist dadurch real eingeschränkt. Die Techniken erweitern den Bewegungshorizont des Körpers und eröffnen der Phantasie neue Möglichkeiten. Die Einschränkung auf ein Improvisationsthema zwingt dazu, eingefahrene Muster zu verlassen. Ergebnis ist ein anderes Verstehen der Dimensionen von Tanz und ein verbessertes Bewegungsgefühl. Die freie Improvisation gewinnt dabei ungemein. Da die Techniken nicht isoliert geübt werden, sondern eine direkte Umsetzung in freie Bewegung innerhalb des Themas erfolgt, wird immer ein ganzes Feld von Bewegungsmöglichkeiten angeeignet. In der freien Improvisation überraschen diese Inspirationen zu neuen Lösungen die Tänzer selbst, es gibt immer wieder Aha-Erlebnisse. Ist es nicht sinnvoller, eine Technik wie zum Beispiel "Graham" richtig zu lernen? Normale Tanztechniken, seien sie klassisch oder modern orientiert, sind eigentlich für die Bühne konzipiert. Richtig gekonnt werden sie normalerweise nach drei oder vier Jahren Vollzeitausbildungen, und man müßte sehr jung anfangen. Ziel ist auch nicht die Improvisation, sondern formbares Material der Choreographie zu sein. Dabei sind die technischen Anforderungen so hoch und die Formensprache so stark, daß auch viele professionelle TänzerInnen nicht improvisieren können oder wollen. Laien, auch wenn sie relativ geübt sind, haben damit ein ganz anderes Problem: Sie verlieren als erstes durch eine (im Gegensatz zu den "weichen" Improvisationstechniken) "harte" Technik meist den inneren Bezug zu ihrer Bewegung. Komplexität, Prägnanz, Kraft, Koordination, Spannung und Athletik sind ein paar Nummern zu hoch. Die Menschen haben in der Nachahmung einen sehr starken Ausdruck kennengelernt, der nicht ihr eigener ist. Sie versuchen dann ständig, ihn als Bewegungsklischee zu wiederholen, weil diese geborgte Form prägnanter ist, als das, was sie selbst ausdrücken könnten. Die Technik kann dann wie eine Droge wirken, die für die begrenzte Dauer einer "Combination" dem Individuum eine fremde, ungleich leuchtendere, artikuliertere und phantasievollere Formensprache als die eigene gibt. Das kann Spaß machen, zumal man langsam Fortschritte macht und die Technik immer weiter geübt werden muß. Es kommt zu kleinen Fortschritten und oft zu einer bestimmten Allüre gegenüber weniger Geübten. Die Improvisationsfähigkeit nimmt dabei jedoch oft ab. Einmal, weil die Eigenkontrolle mittels Bewegungssinn durch Fremdkontrolle wie Spiegel und Korrektur ersetzt wird, ohne daß eine genügend lange Ausbildung diese äußere Kontrolle zu verinnerlichen gestatten würde. Da die gelernten Bewegungen außerdem so viel stärker sind, als die eigenen, werden sie meist in Improvisationen relativ ratlos und beziehungslos zitiert. Sie haben keine Verbindung zum Rest der Bewegung, da sie nicht beherrscht und verinnerlicht sind. Ihre isolierte, äußerliche Perfektion läßt das Eigene fad und provinziell erscheinen. Ergebnis ist eine Improvisation aus Versatzstücken, die mit der eigenen Bewegung nichts zu tun haben, beziehungslos nebeneinander stehen und oft eine Atmosphäre peinlicher Entfremdung vermitteln. Das soll nicht heißen, daß reguläre Tanztechnik schlecht ist. Es ist nur ungünstig, mit Technik zu beginnen, wenn das Ziel Improvisation ist. Tanztechniken haben einen beträchtlichen Wert und werden auch normalerweise von den Studenten verlangt, wenn eine bestimmte Improvisationsfähigkeit da ist und die TänzerInnen ihren eigenen Zugang zu Bewegung gefunden haben. Was ist, abschließend, das Ziel von Improvisationstechnik? Die Improvisationstechnik soll den Spielraum der TänzerInnen erweitern, ohne ihnen Bewegungsmuster überzustülpen. Der individuelle Bewegungsstil soll erhalten, ja sogar verstärkt werden. Der Tanzstil soll nur variabler, anpassungsfähiger an die Musik, die Situation mit anderen TänzerInnen, die eigenen Gefühle und ähnliches werden. "Tanzimprovisation als Alltagskunst" soll auch die Eigenarten von Bewegungsdimensionen wie Raum, Dynamik, Form, Fluß, Rhythmus erlebbar machen. Dadurch entsteht, quasi en passant, ein enormer Übungseffekt, der den eigenen Bewegungsstil erweitert und im Idealfall eine authentische Improvisation mit Witz, Erotik, Spontaneität und Poesie erlaubt, ohne daß das Spielerische einer freien Bewegung verloren ginge und ständiger bedeutungsschwangerer Ernst vorherrschen müßte. Was macht die Eigenart von Tanzimprovisation in der Unterrichtspraxis aus? Der Unterrichtsstil ist durch einen Angebotscharakter geprägt und betont individuelles Lernen. Das heißt nicht, daß alle etwas verschiedenes machen oder keine Konzentration nötig wäre. Im Gegenteil ist die Arbeit meist sehr konzentriert und alle sind mit der gleichen Übung beschäftigt. Bloß können die jeweiligen Elemente in einer Übung, die für einzelne TeilnehmerInnen im Vordergrund stehen, sehr unterschiedlich sein. Während zum Beispiel jemand versucht, den Grundbewegungsansatz zu verstehen, versuchen andere zur gleichen Zeit, die Bewegung ziemlich perfekt zu kopieren. Wieder andere konzentrieren sich vielleicht mehr auf den "Flow" und machen immer die ganze Bewegung, aber nicht im Detail korrekt, sondern nur ungefähr. Es geht ja nicht in erster Linie um technisches Üben und konkrete Verbesserung. Hier findet ein komplexes Lernen auf verschiedenen Ebenen statt: Die Stunden sind immer bunt, sinnlich reichhaltig und erlebnisorientiert, so daß ein ganzes motorisches, emotionales, kognititives und ästhetisches Feld aufgenommen wird. Es ist eine Illusion, zu glauben, daß sich das völlig in Lernschritte und eine Unterrichtseinheit operationalisieren ließe. Prozesse werden im Körper und im intellektuellen und emotionalen Verstehen angeregt, die oft erst einmal scheinbar abtauchen und dann unverhofft an späterer Stelle wieder zum Vorschein kommen. Das wird dann verständlich, wenn man sich klarmacht, daß in allen Unterrichtseinheiten aller Themen relativ komplexe Bewegungen unterschiedlicher Stilrichtungen mit ungewöhnlichen Musiken verwandt werden. Das bedeutet eine Konfrontation mit Technik, die einen massiven Versuch, ein starkes Bemühen auslöst, es richtig zu machen. Wo liegt genau der Unterschied zu "normalem" Technikunterricht? Normaler Technikunterricht geht in mehr oder weniger kleinen Schritten vor, und die Bewegungen sollen so lange geübt werden, bis sie gekonnt werden. In TIA dagegen dienen sie nur als Anregung. Dabei gibt es grundlegende Dinge, die auch entsprechend geübt werden. Ansonsten werden die Studenten sehr gefordert, zu so etwas wie selbstständigem, selbstverantwortlichen Lernen zu kommen. Da es nicht um die konkrete Bewegung, sondern um Bewegungsmöglichkeiten geht und nach der Herausforderung durch eine geschlossene Form eine entsprechende Improvisationsmöglichkeit kommt, löst sich die Spannung einer solchen kalkulierten Überforderung und führt zu einer beschleunigten Aneignung. Kann die Konfrontation von Studenten unterschiedlicher Levels mit komplexen, anspruchsvollen Formen nicht auch in das Gegenteil, Frustration oder Festhalten führen? Das hängt sehr von einer sorgsam abgestimmten Stundenkomposition aber besonders auch vom Lehrerverhalten ab. Es ist wichtig, immer wieder zu betonen, daß es nicht auf die Technik an sich ankommt, sondern darauf, daß der/die Einzelne die persönlich optimale Anregung für sich selbst findet. Ist für individuelles, selbstverantwortliches Lernen in der Tanzimprovisation nicht genaue Korrektur nötig? Ja und nein. Generell wird am Anfang wenig individuelle Korrektur beim technischen Üben stattfinden. Hier würde ich -immer dann eingreifen, wenn Bewegungen mißverstanden werden. Es ist wichtig, daß alle genau verstehen, worum es in einer Übung geht, sich dann aber individuell entscheiden, wie sie damit umgehen, was sie aus einer Übung machen. Feed Back ist -auch angesagt, wenn Leute mit diesem selbstverantwortlichen Lernen Probleme haben. Konfrontation mit Technik ist eine wichtige Herausforderung. Ich halte es für wichtig, daß nicht alles immer häppchenweise mit garantiertem Lernerfolg verabreicht wird. Ich orientiere mich da mehr an Lernen von Kindern. Die sind immer mit einer enormen komplexen Welt konfrontiert und wählen sich inuitiv und spontan das aus, was ihnen Spaß macht, für sie eine gute Herausforderung darstellt und sie optimal weiterbringt. Anerkannterweise lernen Kinder ja viel und schnell. Genauso geht es idealerweise in TIA-Stunden. In dem reichhaltigen Angebot finden die Teilnehmer das Level an Konfrontation, das ihnen Spaß macht und für sie die optimale Herausforderung darstellt. Sind die Teilnehmer da nicht in ihrer Selbständigkeit überfordert, wenn sie sich das Ausmaß an Herausforderung selbstverantwortlich aussuchen sollen? Genau hier ist das Feed Back entscheidend. Es gibt zwei Hauptfehler, die diese eigentlich jedem Menschen eigene, intuitive Selbstregulation verhindern können: 1 Die Gier, etwas haben zu wollen und der Wunsch nach Kontrolle. Zuviel Ehrgeiz, eine Bewegung, die man toll findet, richtig machen und beherrschen zu wollen, führt zu Überforderung und Verkrampfung. Es ist wichtig, immer wieder darauf hinzuweisen, daß die TänzerInnen loslassen können müssen, eine Bewegung an einem Punkt stehen lassen und damit frei improvisieren, sie nur als Anregung begreifen sollen. 2 Mißerfolgsmotivation. Psychologischen Leistungsmotivationtheorien zufolge (Atkinson, Heckhausen) suchen sich Menschen mit einem Grundlebensgefühl, zu versagen, Situationen aus, die entweder zu leicht oder zu schwer für sie sind. Sie können dann das Gelingen oder Mißlingen ihrer Bemühungen der zu leichten oder zu großen Schwierigkeit in die Schuhe schieben, müssen den Erfolg ihrer Bemühungen also nicht auf sich selbst beziehen. Diese Furcht vor Mißerfolg und der zugrundeliegende Wunsch, der Situation und nicht sich selbst alles zuschreiben (externale Kausalattribuierung) behindern natürlich die Fähigkeit, das für sich mit echter Anstrengung gerade noch Machbare auszusuchen. Was meiner Erfahrung nach hilft, sind persönliches Interesse an dem individuellen Stand jedes/r Einzelnen, ehrliche Rückmeldung und wirkliche Akzeptanz. Da Üben und Improvisieren enormen Spaß machen, ich-nah sind und alles in einer Atmosphäre von Nicht-Bewertung oder z. T. individueller Rückmeldung stattfindet, gibt es eine gute Chance für eine Umorientierung zu mehr Selbstverantwortlichkeit auch bei den TänzerInnen, die damit Probleme haben. Zusammenfassung: Angebotsorientierter selbstverantwortlicher Unterricht und Feed Back Lernen wird als komplexer Vorgang, der auf mehreren Ebenen in kurzen und langen Zyklen abläuft, angesehen. Die TeilnehmerInnen werden in jeder Stunde mit einer komplexen, sinnlich reichhaltigen Botschaft konfrontiert. Darin orientieren sie sich intuitiv. Der gesamte Lernvorgang ist intuitiv. LehrerInnen müssen an drei Punkten eingreifen, wenn dieser Rahmen durchbrochen wird: 1 Jemand versteht ein Thema falsch, übt die Bewegung technisch grob unkorrekt oder ist in der Improvisation desorientiert. 2 Jemand strengt sich offensichtlich so sehr an, daß er/sie sich in die Übung verbeißt und die Balance zwischen dem aktiven Wollen und dem Geschehenlassen verliert. 3 Jemand hat auffällige Probleme, den richtigen Maßstab für sich zu finden und fühlt sich zum Beispiel bei Polyrhythmik überfordert, weil er/sie sich nicht auf die Beine beschränken kann und sich stattdessen mit der gleichzeitigen Bewegung von Armen, Rumpf und Beinen in verschiedenen Rhythmen verrückt macht. Was ist die persönliche und soziale Bedeutung dieses Ansatzes? Tanz scheint, wie andere Künste auch, den Zeitgeist nicht unbedingt zu spiegeln, aber in einer engen inhaltlichen und stilistischen Beziehung zu dem, was allgemein in einer Gesellschaft geschieht und die Menschen bewegt, zu stehen. Das Konzept eines selbstverantwortlichen Lernens ist nur in einer demokratischen und individualistischen Gesellschaft denkbar. Dieses Konzept ist auf den Alltag ziemlich direkt übertragbar. Bevor ich darauf eingehe, möchte ich erst noch einige Worte zu TIA sagen: Natürlich ist es, völlig unabhängig von den sonstigen sozialen Lerneffekten, an sich wichtig zu tanzen. Alle Dimensionen, über die hier gesprochen wurde, stellen wesentliche Ebenen des Verhaltens und Erlebens dar. Sie machen tierisch Spaß, schärfen die Aufmerksamkeit, geben Energie und stellen ein Element von Freude und Witz dar. Tanz in dieser Kombination von physischer Herausforderung und Gestaltung befreit den Körper, nährt die sinnliche Intelligenz und befriedigt das Schönheitsbedürfnis. Allein das sind Gründe zu tanzen. Heute wird aber auch der Aspekt eines persönlichen und sozialen Lernens immer wichtiger, und dafür bildet die Beschäftigung mit der eigenen Power, mit Schönheit und Sinnlichkeit, einen großartigen Hintergrund. Welche Prinzipien, die im Unterricht geübt werden, können sich direkt im Alltag auswirken ? 1 Selbstverantwortung und Selbstregulation Die Menschen wollen herausfinden, was für sie persönlich gut ist, was ihr Weg sein könnte. Dabei sind sie mit einem ungeheuren Angebot konfrontiert. Für die meisten von uns ist das durchaus zwiespältig: Einerseits ist es phantastisch, alle diese Möglichkeiten zu haben. Andererseits verleitet das zum Konsumieren, dazu, sich nur immer abzulenken oder von oberflächlichen Impulsen bei der Auswahl und Entscheidung leiten zu lassen. Deshalb halte ich allgemein ein Lernen für wichtig, bei dem ständig die Intuition dafür gefordert wird, wie weit man selbst gehen will. 2 Geschmackliche Bildung Das gilt auch für den Aspekt der "Ästhetischen Bildung durch den Körper", den TIA darstellt. Um in einer Welt des ständigen, gleichzeitigen Überangebots an Eindrücken und Wahlmöglichkeiten das "Richtige" aussuchen zu können, ist eine geschmackliche Bildung wichtig, die gegen eine chaotische, diffus verunsichernde Überflutung schützt. 3 Integration von körperlichem Training, persönlichem Erleben und künstlerischem Ausdruck Das gleiche gilt für die Verbindung der persönlichen Bedeutung des Tanzes mit künstlerischen und Trainingsaspekten. Postmoderne Gesellschaften erzeugen eine ziemliche Desintegration. - Einmal werden immer mehr abstrakte Leistungen gefordert, bei denen alles Persönliche nur noch als Störgröße auftritt. Dementsprechend gibt es ein Überbetonen der Hochleistung in allen Lebensbereichen. - Davon abgespalten werden persönliche Erfüllung, emotionale Intensität und das Bedürfnis, verstanden zu werden, in ganz anderen Lebenssegmenten gesucht. Persönliche Beziehungen werden überfrachtet und in vielen Psychotherapien wird weniger eigentliches persönliches Leid behandelt, als daß ein persönliches Gespräch gesucht würde, das in einer weniger isolierten Gesellschaft auch unter Freunden möglich wäre. - Schließlich sind die meisten Menschen auch in einem bisher ungeahntem Ausmaß Entfremdung ausgesetzt. Sie sind umgeben von einer vollständig durchgeplanten, bis ins Detail fertigen Welt und hochprofessioneller käuflicher Kunst, die sie zu reinen Konsumenten macht. Das selbstverständliche Formen von etwas Eigenem ist in einer übervölkerten vorgefertigten, extrem arbeitsteiligen Welt schwierig geworden. Deshalb ist es ein nicht zu überschätzender persönlich integrierender Effekt, wenn das Befürfnis sich anzustrengen, etwas gut zu machen (Training) das Bedürfnis, etwas sinnlich und emotional zu erleben (Musik, gestaltete Bewegung) und das Bedürfnis nach eigener Gestaltung (Improvisation) IN EINER EINHEIT ZUSAMMENKOMMEN.