Die Meininger

Man nannte die aus Thüringen angereiste Theatertruppe schon nach den ersten bejubelten Vorstellungen in Berlin knapp und vertraulich nur »Die Meininger« – in der Presse und bei den Zuschauern. Diese Bezeichnung übernahm dann später die Theatergeschichte. Das Hoftheater des Herzogs von Sachsen-Meiningen war Ende des 19. Jahrhunderts zur berühmtesten Bühne Deutschlands aufgestiegen. Mit den konzeptionell exakt, auch zeitbezogen erschlossenen, bildstarken, dem Historismus jener Jahre willfahrenden, geradezu hinreißenden Inszenierungen blieb es dank weitreichender Gastspielreisen sechzehn Jahre lang das gefeierte Vorbild in 38 europäischen Städten. Beinahe wäre die Bühne noch über den Atlantik gereist. Doch die mehrmals geplante, sechsmonatige Tournee durch große Städte der USA fand aus inneren Gründen nicht mehr statt. Dennoch erlangte das Theater Weltruf. Die Bedingungen dieses Erfolgs sind vielfältig. Es gab günstige subjektive Voraussetzungen. Der regierende Herzog des Landes, Georg II. von Sachsen-Meiningen, ein humanistisch gesinnter, liberal denkender, dennoch zuweilen streng autokratisch herrschender Fürst, war zugleich ein hochbegabter Künstler, das größte künstlerische Genie, das der deutsche Hochadel im 19. Jahrhundert hervorbrachte, Theatermann mit Leib und Seele, besaß er eine reiche Fantasie, die er dank seiner überragenden zeichnerisch-malerischen Begabung und mit einem immensen dramaturgisch-kulturgeschichtlichen Wissen unbehindert in faszinierende Inszenierungsentwürfe umsetzen konnte, unbehindert, weil er, der maßgebend inszenierende Künstler, zugleich als Eigner und Finanzier widerspruchsfrei über ein Theater gebieten konnte – eine Konstellation, die es sonst nirgendwo in Deutschland gab und die ihm auch gestattete, einige hocharistokratische Vorbehalte bei der Behandlung von Stückfassungen durchzusetzen. Dass die Bühne eines deutschen Kleinstaats so rasch zu enormer überregionaler Bedeutung aufsteigen konnte, verdankte sie nicht allein der hohen Qualität ihrer Inszenierungen, sondern – so merkwürdig das klingt – auch der insgesamt misslichen Praxis des damaligen Theaterwesens in Deutschland nach der Reichsgründung, aus der sie wie ein Zukunftsfanal emporragte. Merkmale dieses misslichen Theaterwesens sind im Buch geschildert. Auch die europaweit bald einsetzende begeisternde Wirkung der Inszenierungen und deren innovativer Impuls lässt sich nicht allein aus der zweifellos überragenden künstlerischen Begabung ihres Urhebers erklären, auch nicht vorrangig aus seiner unbehinderten besitzrechtlichen Verfügung über ein qualitativ gut ausgestattetes Theater. Es gab wesentliche objektive Schubkräfte, die bisher zumeist, wenn zwar nicht übersehen, viel zu wenig in ihrer dynamischen Auswirkung analysiert und entstehungsgeschichtlich einbezogen wurden. Für das Wirken dieser Bühne ist vor allem der gesamtgeschichtliche Zeitpunkt bedeutsam, auf den Georg II. sogar mit politischem Spürsinn reagierte und ihn als aktuellen Anreiz oder auch als gelegentliche Abschwächung in seine Inszenierungen einspeiste. Wie das konkret geschah, wird im Buch dargestellt. Allgemein gesehen, herrschte in Europa die Epoche eines Übergangs von der absoluten Vorherrschaft des Adels zu einem allmählichen, zuweilen auch ruckhaft aufsässigen Vordringen bürgerlicher, auf zunehmender kapitalistischer Wirtschaftskraft fußender Lebensverhältnisse im Gegensatz zu dem auf Beharren ausgerichteten Bemühen adliger Kräfte, die ihre bisherigen Herrschaftsstrukturen noch möglichst lange aufrecht zu erhalten trachteten. Vor diesem geschichtlichen Hintergrund ist beispielsweise die phänomenale Bedeutung der berühmten Meininger Massenszenen erst voll zu erschließen, die ihre Wirkung keineswegs nur einer speziellen Neigung des Herzogs verdanken und seinem künstlerischen Geschick, solche Massenszenen zu entwerfen und zu arrangieren. Auch das wird im Buch in einem größeren Umkreis entstehungsgeschichtlich verfolgt. So ergeben sich Gesichtspunkte, die in der bisherigen Literatur über die Meininger in Ansatz, Umfang und geistiger Zusammenschau fehlen. Zu den damals Europa prägenden Neuerungen gehört zweifellos der Aufschwung und die zunehmende Internationalisierung der Verkehrsverhältnisse, etwa des Nachrichtenwesens und namentlich des sich ausdehnenden Eisenbahnverkehrs. Er ermöglichte es vor allem, dass ein ganzes Theater mit Sack und Pack, mit allen Dekorationen, Möbeln, Requisiten und Spielern originale Gesamtinszenierungen in andere Orte transportieren und sie dort einem stets neuen lokalen Publikum vor Augen führen konnte. Das erfolgte in einem ausgedehnten Umkreis – von Stockholm im Norden bis Triest im Süden, von London in Europas Westen bis St. Petersburg und Moskau im Osten. Überall wurden die Aufführungen zu hervorstechenden, die gesamte Öffentlichkeit erregenden Ereignissen und die künstlerischen Maßgaben des beispielgebenden Theaters ebenfalls zu einem internationalen Faktum. Das wird im Buch im Einzelnen dargelegt. Die Untersuchung erstreckt sich dabei auch auf den bestimmenden, fördernden oder hemmenden Einfluss des damals gesellschaftlich tonangebenden Publikums – in seiner differenzierten sozialen Schichtung (einschließlich der Theaterkritiker als einem berufsmäßig urteilenden Teil dieses Publikums) im Wandel sozialer, politischer, ästhetischer und theaterkonzeptioneller Auffassungen. Unversehens wird sichtbar, was Stanislawski später einmal so formulierte: Das Publikum sei bei jeder Aufführung neben Autor und Schauspieler ein dritter wesentlicher Mitschöpfer (oder Verhinderer). Nur wenn man immer wieder das Publikum ins Gesichtsfeld rückt, lässt sich eine den Meiningern zuweilen übergestülpte Behauptung widerlegen, sie hätten sich fast ausschließlich nur um die Aufführung bedeutender klassischer Dramen gekümmert und die Stücke zeitgenössischer Autoren links liegen lassen. Das stimmt nicht. Es muss nicht daran erinnert werden, dass Georg II. der erste war, der Stücke von den norwegischen Dramatikern Björnstjerne Björnson und Henrik Ibsen auf die deutsche Bühne brachte und auch persönlichen Kontakt zu ihnen schloss. Auf die Inszenierung der »Kronprätendenten« von Ibsen, die er bereits 1876 beim Gastspiel in Berlin zeigte, hatte er – in Anwesenheit des Autors auf den Proben – mehr Erfindungsreichtum und Sorgfalt verwendet als auf den gleichzeitig in Berlin vorgestellten und erfolgreichen »Wilhelm Tell«, ja er erwog sogar Ibsen an sein Theater zu engagieren. Dass bereits dieses erste Ibsen-Stück trotz der Inszenierungsqualität ein kompletter Fehlschlag wurde, lag an der Mehrheit des damaligen hochherrschaftlichen Publikums, das Neuem gegenüber unaufgeschlossen war. Ähnliches geschah 1887 mit den »Gespenstern«. Weitere zeitgenössische Dramen, nicht minder sorgfältig inszeniert, errangen auf den Gastspielen auch nur geringen oder keinen Erfolg. Das betraf die Stücke von Julius Minding (Papst Sixtus V.), von Albert Lindner (Die Bluthochzeit), von Bjørnstjerne Bjørnson (Zwischen den Schlachten). von Otto Ludwig (Der Erbförster), von Henrik Ibsen (Die Kronprätendenten), von Franz Grillparzer (Die Ahnfrau sowie Esther), von Artur Fitger (Die Hexe und Marino Faliero [nach Byron]), von Otto Franz Gensichen (Lydia), von Ludwig Ganghofer (Der Herrgottschnitzer von Ammergau), von José Echegaray (Galeotto) [El gran galeoto, dtsch. von Paul Lindau, Titel „Der große Kuppler], von Richard Voß (Alexandra), von Henrik Ibsen (Gespenster) und von Karl Morre (‘s Nullerl) – Stücke, die zumeist effektvoll waren, ausgedachte überraschende Wendungen besaßen, doch unmittelbar vor dem Beginn der naturalistischen Dramatik keinen zeitbezogenen sozialkritischen Belang aufwiesen. Doch nicht allein die äußeren Ergebnisse der Theaterarbeit werden im vorliegenden Buch betrachtet, sondern auch die Binnenstruktur und Arbeitsorganisation im Herzoglichen Theater selbst als eine der Grundbedingungen des Erfolges erfasst, und das nicht nur allgemein, sondern in der konkreten Analyse am Beispiel eines Inszenierungsprozesses. Gerade aus dem Gegensatz zu den damals allenthalben vordrängenden Rationalisierungsmöglichkeiten für ein schnelles, ja überhastetes Herstellen von Aufführungen und zu dem in Rollenfächern festgefahrenen Einsatz von Schauspielern erwächst die bewunderte Leistungshöhe eines Theaterschaffens, das dann europaweit so große Geltung erfährt. Die konkrete Untersuchung ermöglicht zudem kolportierte Behauptungen über unverändert festliegende Arbeitsbereiche jenes schöpferischen Dreierbündnisses zu widerlegen, das aus dem Herzog als dem spiritus rector, seiner Frau und dem Regisseur Chronegk (nicht zuletzt als gewieftem Organisator) bestand. An dieser Stelle ist es angebracht, auf eine in ihrer Absolutheit nicht stimmige Behauptung hinzu­weisen, die oft unbesehen aufgegriffen wird: Die Meininger hätten seinerzeit gängige, oft einschneidende dramaturgische Bearbeitungen von Stücken verschmäht und sich strikt auf die Originale orientiert. Diese Behauptung hallt durch die meisten damaligen Presserezensionen, aber man vergisst, dass Chronegk bei seinen Vorab-Besuchen in den Redaktionen so etwas bedenkenlos in die Welt setzte, um einen möglichst großen Zulauf des Publikums zu sichern, und die Redakteure griffen die angebliche Tatsache weniger aus Bequemlichkeit, mehr wegen ihrer oft völligen Unkenntnis der Arbeit in der Theaterpraxis nur zu gern auf. Die konkrete Analyse der gedruckten Meininger Stückfassungen beziehungsweise noch vorhandener Soufflierbücher differenzieren dieses Bild zuweilen erheblich. Die völlige Wiederherstellung der originalen Stücktexte mag zwar in der Absicht der Meininger Inszenatoren gelegen haben, aber praktisch sieht es etwas anders aus. Da findet man nicht nur Striche, um den Wechsel der Schauplätze zu vereinfachen oder die Dauer der Vorstellung zu verringern, sondern bedachte Akzentverschiebungen, teils um ein Schaugepränge meisterhaft vorführen zu können, aber auch die dichterische Aussage zu beschneiden, wo sie dem aristokratischen Selbstbewusstsein des Herzogs zuwiderlief oder wo er sich Zeitströmungen anpassen musste (und wollte). Obwohl derartige Kürzungen vom Umfang her geringfügig erscheinen, sind sie als Eingriffe zuweilen gravierend. Das betrifft etwa die nur durch Striche bewirkte Idealisierung des Imperators Julius Cäsar und seines Anhangs oder die der Gestalt des Großen Kurfürsten in der Inszenierung des »Prinzen von Homburg«. Georg willfuhr damit einer in Preußen nach dem Sieg 1871 indirekt und direkt auflebenden glorifizierenden Geisteshaltung zu bedeutenden Vorgängen in der Vergangenheit, der fernen wie der näheren. Darum sind genaue dramaturgische Untersuchungen der Spielfassungen so wichtig. Überdies sah sich Chronegk in der Vorstellungspraxis genötigt, wenn beispielsweise eine der originalen grausamen Szenen Kleists in der »Hermannsschlacht« das Publikum zu sehr schockierte und deswegen ein Rückgang der Besucherzahlen drohte, eine solche Szene wieder durch den bloßen Bericht aus der Genéeschen Bearbeitung ersetzen zu lassen. Der nachhaltigste Beitrag .des Thüringer Fürsten, der Ausbau der Regie zum selbständigen künstlerischen Urhebertum, wurde in Artikeln und Abhandlungen zwar wieder und wieder behauptet und das zweifellos zurecht, doch noch nie ist es als wesentlicher Prozess entstehungsgeschichtlich untersucht worden in der Abfolge eines längeren Zeitraums. Das geschieht im vorliegenden Buch und bildet die Grundlage für ein vertieftes Verständnis dessen, was Georg II. als erster theatergeschichtlich maßgebend realisierte. Von solchen allgemeinen Zusammenhängen dann weiter schreitend, zielt der Gedankengang des Buches immer stärker auf Konkretes. Im letzten großen Textteil werden die drei international erfolgreichsten Inszenierungen »Julius Cäsar«, »Ein Wintermärchen« und »Wilhelm Tell« in anschaulichen Gesamtbeschreibungen vorgestellt. Die seinerzeit epochale Wirkung ist für heutige Leser dadurch oft fast sinnlich greifbar nachzuerleben. Ähnliches gab es bisher im Schrifttum über die Meininger nicht. Freilich verlangt eine solche Darstellung erhebliche Mühe schon bei der Materialsuche und deren methodischem Aufschluss. Man kann Inszenierungstätigkeit und ihre Wirkungsästhetik (Jahrzehnte vor dem Zeitalter elektronischer Aufzeichnungsverfahren) nur zergliedern und historisch werten, wenn die künstlerische Gesamtgestalt einer Inszenierung als Untersuchungsgegenstand vorliegt, das heißt, wenn sie wegen des nicht dauerhaften Charakters der Aufführungen erst einmal beschreibend rekonstruiert worden ist. Dieser scheinbare Umweg ist aber nötig, denn sonst liefe das Verfassen von Theatergeschichte Gefahr, bloße Kunstsoziologie zu bieten, ohne dass wesentliche künstlerische Abläufe je bildhaft vor dem geistigen Auge des Lesers erscheinen. Außerdem liegen in diesem Buch neben den Gesamtbeschreibungen der drei erfolgreichsten Meininger Inszenierungen auch längere Teilbeschreibungen anderer, ebenfalls international erfolgreicher Inszenierungen vor. Das gilt für Szenenfolgen aus Kleists »Hermannsschlacht« und »Prinz Friedrich von Homburg«, aus Schillers »Wallensteins Lager«, »Wallensteins Tod« und der »Jungfrau von Orleans«. Dennoch bleibt auf diesem Gebiet künftig manches noch zu tun. Die vorliegende Publikation ist dem bahnbrechenden künstlerischen Wirken des Thüringer Herzogs Georg II. von Sachsen-Meiningen gewidmet, dessen Todestag sich am 25. Juni 2014 zum 100. Male jährte und dessen Geburt vor 190 Jahren wir im Jahre 2016 gedachten. Immer wieder bestaunen wir den seltenen Glücksfall, dass ein regierender Fürst zugleich Künstler war, als Künstler – wie gesagt – gar ein Genie, ein unglaublich inspirierender Geist von europäischem Rang und weltweiter Nachwirkung. Er hat durch sein Schaffen und die Gastspiele seiner Bühne fast überall in Europa das Entstehen neuartiger Inszenierungsmethodik ausgelöst, eines Theaterschaffens, bei dem der Regisseur stärker als zuvor in eigenständiger Urheberschaft hervortritt und bestimmend die geistige und künstlerische Gesamtkonzeption einer Aufführung prägt. Er hat den dominanten Einfluss des Hochadels auf die Güte des Theaterschaffens, auf Repertoire, Ästhetik und Struktur der Theaterarbeit zu einem letzten, weithin funkelnden Höhepunkt geführt, bevor die lange Epoche dieses Einflusses dann 1918 mit dem Ende der Hoftheater in Deutschland völlig erlosch, jedoch hat er darüber hinaus Handhaben geliefert, die unverrückbar in die Zukunft reichen, vor allem ein Qualitätsbewusstsein, das dramaturgische Sorgfalt, geschichtliches Verständnis für den Stoff und die Behandlungsart durch den jeweiligen Stückverfasser ebenso einschließt wie das Bemühen um zeitnahe geistige Analogien und die bildhafte Deutlichkeit schauspielerischen Agierens in realistisch entworfenen Handlungsabläufen. Er hat Beispielloses geleistet. Dennoch sollte man nicht außer Acht lassen, dass der Bereich jener Tätigkeit, den dieses Buch nun großflächig erschließt, so bedeutsam und auffällig er in der internationalen Auswirkung auch war, nur ein Ausschnitt ist aus der Fülle seines gesamten Tuns, das er als Oberhaupt des kleinen Thüringer Staates zu leisten hatte und gern leistete. Um die Last seiner breit gefächerten Verantwortung zu begreifen, die von ihm jenseits der zu schildernden Theatermühen – oft fast gleichzeitig – ebenso beträchtliche Aktivitäten erforderte, lohnt es sich, eine Publikation von Alfred Erck und Hannelore Schneider heranzuziehen, nämlich die materialreiche, umfängliche Biografie »Georg II. von Sachsen-Meiningen, Ein Leben zwischen ererbter Macht und künstlerischer Freiheit«. Dort gewinnt man die erforderliche Übersicht über die Breite seines Wirkens, und das vertieft den Respekt vor einem Manne, den es in dieser Art so bald in deutschen Landen nicht wieder gab. Das Interesse an der Persönlichkeit und am Wirken des Thüringer Herzogs hat in den letzten zwanzig Jahren deutlich zugenommen. Die Forschung reagierte darauf. Sie verlief seither auf zwei Bahnen. Sie richtete sich in dem einen Bereich auf die politische, gesellschaftliche, wirtschaftsfördernde und kulturpädagogische, nahezu vorbildliche Gesamttätigkeit des herzoglichen Regenten und hat ihre Ergebnisse in einem Abstand von siebzehn Jahren nunmehr in drei voluminösen Publikationen vorgelegt. Das begann 1997 mit dem zuvor schon erwähnten, von Alfred Erck und Hannelore Schneider verfassten Band »Georg II. von Sachsen-Meiningen / Ein Leben zwischen ererbter Macht und künstlerischer Freiheit«, einer Forschungsleistung von immenser Dimension, die schon vom Umfang her (624 Seiten) und mit der verarbeiteten Materialfülle alle seit dem Tode des Herzogs erschienenen biografischen Abrisse und Würdigungen weit hinter sich ließ. In einem Umfang wie nie zuvor sind vor allem die reichhaltigen Bestände des Thüringischen Staatsarchivs Meiningen durchforscht und herangezogen worden, darunter Abertausende von Briefen. Sie ermöglichten, dank vieler Zitate daraus, den Verlauf wichtiger Aktivitäten in lebendigen Konturen bis ins einzelne darzulegen, alle Bemühungen, Erfolge, aber auch Zwangslagen zu berühren, in die Georg II. als regierender Herzog eines Thüringer Kleinstaates im zweiten deutschen Kaiserreich geriet, und bieten überdies Einblicke auch in seine militärische Laufbahn und in Besonderheiten seines Familienlebens. So ersteht das Bild einer bedeutenden politischen und künstlerischen Persönlichkeit, die in ihrer tiefgreifenden Bildung, in ihrem charaktervollen Auftreten und in der Fähigkeit zu realistischer Weitsicht auf politischem Gebiet so manchen Standesgenossen, darunter die Hohenzollernkaiser, überragte. Aber der geschichtliche Zufall hatte ihr politisch nur einen eingezwängten Wirkungskreis zugemessen. Der ließ sich nur auf künstlerischem Gebiet durchbrechen, und zwar durch den Schub, den der regierende Fürst Georg II. in Personalunion zugleich dem Theaterkünstler Georg verschaffte. So entstand, wie weiter vorn schon angedeutet, für dessen Inszenierungsarbeit – auch dank finanzieller Befugnis – die Ausnahmesituation eines völlig unbehinderten geistigen Freiraums, in dem sich sein enormes künstlerisches Talent vollständig und zugleich mustergültig für andere entfalten konnte – eine Wirksamkeit, die über Thüringen hinaus anregend in die europäische Theaterwelt ausstrahlte und die im hier vorliegenden Buch nun in erheblichem Umfang genauer untersucht wird. Dieselben Verfasser, Alfred Erck und Hannelore Schneider, legten dann im Jahre 2014 gemeinsam mit Axel Schneider eine weitere ungewöhnliche Forschungsarbeit vor, den Band »Georg II. von Sachsen-Meiningen / Ein Leben in Bildern«. Von den drei zu erwähnenden größeren Publikationen über das Leben und Wirken Georgs II. ist dieses Buch zweifellos das kurzweiligste. Es berücksichtigt die Vorliebe des Publikums für bildlich Gestaltetes und deren oft verbreitete Abneigung gegenüber den Mühen und Freuden des Lesens. So entstand ein Bilderalbum, dass die Vielfalt und weite Dimension des Lebens von Georg II. anschaulich und fesselnd auf 258 Seiten in einer Unmenge wunderbarer Bilder an den Augen des Lesers vorüber ziehen lässt. Da gibt es Porträts fast aller Persönlichkeiten, die auf Georg II. Einfluss ausübten oder mit denen er im Arbeitskontakt stand, und man bekommt über den Namen hinaus nun auch eine bildliche Vorstellung von der Person. Da gibt es eine Fülle von Wiedergaben der Arbeiten des zeichnerisch hochbegabten Fürsten, der ja auch bei seinen europaweit gefeierten Schauspielinszenierungen hochkompetente zeichnerische Entwürfe von szenischen Höhepunkten, von Kostümen und Bühnenbildern schuf. Da gibt es fotografische Einblicke in die Privatsphäre des Herrschers, in die verschiedenen Räumlichkeiten seiner Schlösser und Besitzungen und in zeichnerisch entworfene Pläne zu ihrer Umgestaltung. Immer wieder dazwischen auch Bilder jener Lieblingsorte und -stätten, die das herzogliche Paar für Ferien- oder Erholungsaufenthalte bevorzugte. Und diesem Rausch an unzähligen, auch knapp und präzis erläuterten Bildern, die 258 Seiten lang den Betrachter erfreuen, ist eine vierzehnseitige biografische Einleitung vorangestellt, die in ihrer bewusst verdichteten Fassung dennoch bemerkenswert vollständig eine gute Übersicht über das Leben und Wirken des namhaften Thüringer Herzogs bietet, sogar neuere Entdeckungen des weiter forschenden Verfasserteams fast beiläufig einfügt, wo beinahe jeder Satz wie eine gehämmerte Überschrift wirkt, die in einem anderen Zusammenhang ohne Veränderung auch als Leitspruch für länger erläuternde Absätze oder gar halbe Kapitel taugen würde. Die dritte größere Publikation, der Band »Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1826 – 1914) / Kultur als Behauptungsstrategie?, hrsg. von Maren Goltz / Werner Greiling / Johannes Mötsch« erschien im Dezember 2015 in der Kleinen Reihe der Veröffentlichungen der Historischen Kommission für Thüringen. Er vereint neuere Forschungen über das breitgefächerte Wirken des Thüringer Regenten in mehr als 20 Beiträgen, soweit sie auf einer Wissenschaftlichen Tagung anlässlich seines 100. Todestages der Öffentlichkeit in Vorträgen unterbreitet wurden. Der andere Bereich von Forschungsbemühungen, der schon einen stärkeren Bezug zum vorliegenden Buch aufweist, richtete sich nur auf einen Teilbereich seines Wirkens, allerdings auf einen, mit dem er dank seiner Inszenierungskunst im Schauspielwesen über Thüringen hinaus nationale und europäische Wirkungen erzielte, ja sogar Weltgeltung erfuhr. Auch hier setzte vor zwanzig Jahren ein deutlicher Schub des Interesses ein. Ein markantes Datum bildete die Eröffnung des Theatermuseums Meiningen am 21. Mai 2000, das aus der in den Jahren 1998/99 umgebauten ehemaligen Reithalle des Schlosses Elisabethenburg hervorging und eine Sammlung von 275 zum Teil prachtvoll erhaltenen berühmten Bühnenprospekten und Dekorationsteilen aus der sensationellen Gastspielepoche des Meininger Hoftheaters beherbergt und seither einzelne Prospekte in jährlich wechselnder Ausstellung vorführt – sämtlich Meisterwerke deutscher Theatermalerei des 19. Jahrhunderts, die schon damals Zuschauermassen in Europa zur Begeisterung hingerissen hatten – ein in dieser Art einzigartiges Museum. Dank des Zuspruchs der Besucher ergab sich die Notwendigkeit, den Ausstellungen kleine, farbig illustrierte Begleithefte beizugeben, die sowohl verkleinerte Reproduktionen der Bühnenprospekte, Kostümentwürfe und vom Herzog gezeichnete Figurinen enthielten, aber auch längere Auszüge aus dem Briefwechsel des Herzogs mit seinen Theatermalern, den Gebrüdern Brückner in Coburg, und maßgebende Rezensionen über die Inszenierungen aufnahmen. Durch die Wiedervereinigung Deutschlands ergab sich auch die Gelegenheit, den Kontakt mit Archiven im Westen des Landes enger herzustellen, zum Beispiel mit der Theaterwissenschaft-lichen Sammlung der Universität zu Köln, wo ein erheblicher Teil des Briefwechsels von Georg II. mit seinen Coburger Theatermalern archiviert ist, oder mit dem Kleist-Archiv Sembdner der Stadt Heilbronn, die – im Jahr 1997 beginnend – inzwischen drei Ausstellungen zu Meininger Kleist-Inszenierungen ausgerichtet und dazu vorbildliche Kataloge mit ausgezeichneten Farbreproduktionen herausgegeben hat. Wer sich der Mühe unterzieht, aus überlieferten Zeugnissen Georgs wichtige Inszenierungen zu rekonstruieren, aus seinen Skizzen, Zeichnungen, brieflichen Anweisungen, den Textfassungen der Bühnenwerke, überlieferten prachtvollen Bühnenbildern, aus Grundrissen von Bühnenarrangements, selbst aus Eintragungen im Theatermeisterbuch, und wer vor allem aus genauen Schilderungen in damaligen Zeitungen das Bildhafte herauszulösen sucht – wer es also unternimmt, die Inszenierungen vor dem geistigen Auge erstehen zu lassen, wird immer wieder fasziniert sein von der Kraft und Prägnanz der szenischen Fantasie des »Theaterherzogs«, beinahe in jeder seiner einzelnen Inszenierungen. Hinzuweisen wäre noch auf folgende Handhaben. Für manche der heutigen Leser ist die nicht mehr gebräuchliche deutsche Schreibschrift, die Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen für erläuternde Bemerkungen auf seinen Zeichnungen benutzte, schwer zu entziffern. Deshalb wurde sie durchgängig in Druckbuchstaben und moderne Rechtschreibung übertragen. Ebenso ist mit den handschriftlichen Eintragungen auf den Bühnenbildgrundrissen Kurt Viewegs, seinerzeit Schauspieler und Sekretär am Herzoglichen Meininger Hoftheater, verfahren worden. Auch die russischen Bezeichnungen auf Stanislawskis Grundrissskizze des Schlachtfeldes im dritten Akt der Meininger »Jungfrau von Orleans«-Inszenierung wurden ins Deutsche übertragen. Darüber hinaus gibt es in den Fußnoten folgende Abkürzungen: FU (Freie Universität Berlin), GA (Geheimes Archiv), HA (Hausarchiv), MMT (Meininger Museen Theatermuseum), Phil Fak Diss (Philosophische Fakultät Dissertation), StMM (Staatliche Museen Meiningen), ThStaMgn (Thüringisches Staatsarchiv Meiningen). Als Theatermann war Georg II. vor allem ein Fabulierer, jemand, der ganze Ereignisketten eines dramatischen Geschehens in verblüffender Genauigkeit und Konsequenz für die Bühne bildhaft entwarf, inspiriert von einem tiefgreifenden dramaturgischen Sinn, der die Baustrukturen der Stücke durchschaute, ihre Schwächen wie ihre Stärken, und sie mit einer weitgespannten, auch politischen Lebenserfahrung realistisch unerschrocken formte und womöglich ausglich, dabei allerdings nicht vergaß, wie schon angedeutet, seinem aristokratischen Standpunkt gelegentlich zuwider laufende gestalterische Züge in den Dramen behutsam abzuschwächen. Es besteht dennoch jeder Grund, dem künstlerischen Genius Georgs II. von Sachsen-Meiningen zu huldigen, nicht nur aus Anlass des aktuellen Gedenkens an den 100. Todestag und der 190. Wiederkehr seines Geburtstages, sondern so oft wie möglich, also seine Inszenierungen bildhaft zu schildern, ihr Vorzügliches zu preisen, sie aber auch kritisch zu durchleuchten, ihrem Zeitbezug nachzuspüren, und sie jüngeren wie älteren Mitbürgern überhaupt genauer bekannt zu machen. Es ist ein wichtiges Erbe, unvermindert anregend, selbst wenn einzelne Merkmale dabei dem damaligen Zeitgeschmack und den historisch-politischen Wirkungsbedingungen angehören. Mit Georgs Inszenierungen und den weithin ausstrahlenden Gastspielen, einer Kulturtat ohnegleichen, gewann das deutsche Theater im 19. Jahrhundert europäischen Anschluss und überdies sogar maßgebenden Einfluss auf die Entwicklung der europäischen Inszenierungskunst, auf ihre Güte, auf ihren geistigen und künstlerischen Anspruch und auf ihr methodisches Arsenal. Wir dürfen wohl mit Recht stolz darauf sein. Diese Rückbesinnung ist heilsam gerade zu einer Zeit, wo heutzutage die Regie einiger Theaterleute vor allem bei der Stückauffassung in verwegene Selbstherrlichkeit zu entarten droht. Aus Renommiersucht, aus Geltungseifer, um auf Gedeih und Verderb öffentlich Eindruck zu schinden, benutzen sie sogar klassische Theatertexte sensationshaschend zu Turngeräten ihrer willkürlichen Einfälle. Solchem Schwund an Berufsethik steht wie mahnend das Werk und Wirken Georgs II. entgegen. Schon darum ist es unverzichtbar. Abschließend möchte der Verfasser einer Vielzahl von Einrichtungen und Persönlichkeiten danken, die ihm Quellenmaterial zur Verfügung stellten oder ihn durch Ratschläge, Kenntnisse und Zuspruch förderten und die Publikation des Buches unterstützten und ermöglichten. An erster Stelle sei hier die Theatersammlung der Staatlichen Museen Meiningen im Schloss Elisabethenburg genannt, insbesondere der Leiter des Theatermuseums Volker Kern, dann Dr. Hannelore Schneider, Meiningen, Harald S. Liehr, Weimar, Ansgar Haag, Intendant des Staatstheaters Meiningen, außerdem die Theaterhistorische Sammlung Walter Unruh des Instituts für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin sowie das Institut für Sprechwissenschaft und Phonetik der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, ferner Professor John Osborne (Professor emeritus der University of Warwick, Großbritannien) und Frau Professor Pia Kleber (University of Toronto, Kanada). Dank schuldet der Verfasser auch seiner Frau Gisela Hoffmeier, die jahrgangweise historische Tageszeitungen auf verwendbare Rezensionen durchsah und Kapitel des entstehenden Buches begutachtete. Für Hilfe, Auskünfte und für einzelne Materialien schuldet der Verfasser auch Personen Dank, die nicht mehr leben, darunter in besonderem Maße Volker Reißland, ehemals Leiter der Theatersammlung der Meininger Museen sowie Fritz Diez, Schauspieler und Regisseur, ehemals Intendant des Meininger Theaters, Heinz Isterheil, Schauspieler und Regisseur, zuletzt Generalintendant der Städtischen Bühnen Magdeburg, Wilhelm Thielmann, Schauspieler, ebenfalls vormaliger Intendant des Meininger Theaters, ferner Professor Ernst Schumacher von der Humboldt-Universität Berlin, Professor Joachim Tenschert vom Berliner Ensemble, Professor Boleslav Rostozki vom Allunionsforschungsinstitut für Kunstwissenschaften in Moskau und der Theaterwissenschaftlerin Dr. Ingeborg Krengel-Strudthoff in Berlin

Man nannte die aus Thüringen angereiste Theatertruppe schon nach den ersten bejubelten Vorstellungen in Berlin knapp und vertraulich nur »Die Meininger« - in der Presse und bei den Zuschauern. Diese Bezeichnung übernahm dann später die Theatergeschichte. Das Hoftheater des Herzogs von Sachsen-Meiningen war Ende des 19. Jahrhunderts zur berühmtesten Bühne Deutschlands aufgestiegen. Mit den konzeptionell exakt, auch zeitbezogen erschlossenen, bildstarken, dem Historismus jener Jahre willfahrenden, geradezu hinreißenden Inszenierungen blieb es dank weitreichender Gastspielreisen sechzehn Jahre lang das gefeierte Vorbild in 38 europäischen Städten. Beinahe wäre die Bühne noch über den Atlantik gereist. Doch die mehrmals geplante, sechsmonatige Tournee durch große Städte der USA fand aus inneren Gründen nicht mehr statt. Dennoch erlangte das Theater Weltruf.Die Bedingungen dieses Erfolgs sind vielfältig. Es gab günstige subjektive Voraussetzungen. Der regierende Herzog des Landes, Georg II. von Sachsen-Meiningen, ein humanistisch gesinnter, liberal denkender, dennoch zuweilen streng autokratisch herrschender Fürst, war zugleich ein hochbegabter Künstler, das größte künstlerische Genie, das der deutsche Hochadel im 19. Jahrhundert hervorbrachte, Theatermann mit Leib und Seele, besaß er eine reiche Fantasie, die er dank seiner überragenden zeichnerisch-malerischen Begabung und mit einem immensen dramaturgisch-kulturgeschichtlichen Wissen unbehindert in faszinierende Inszenierungsentwürfe umsetzen konnte, unbehindert, weil er, der maßgebend inszenierende Künstler, zugleich als Eigner und Finanzier widerspruchsfrei über ein Theater gebieten konnte - eine Konstellation, die es sonst nirgendwo in Deutschland gab und die ihm auch gestattete, einige hocharistokratische Vorbehalte bei der Behandlung von Stückfassungen durchzusetzen.Dass die Bühne eines deutschen Kleinstaats so rasch zu enormer überregionaler Bedeutung aufsteigen konnte, verdankte sie nicht allein der hohen Qualität ihrer Inszenierungen, sondern - so merkwürdig das klingt - auch der insgesamt misslichen Praxis des damaligen Theaterwesens in Deutschland nach der Reichsgründung, aus der sie wie ein Zukunftsfanal emporragte. Merkmale dieses misslichen Theaterwesens sind im Buch geschildert.Auch die europaweit bald einsetzende begeisternde Wirkung der Inszenierungen und deren innovativer Impuls lässt sich nicht allein aus der zweifellos überragenden künstlerischen Begabung ihres Urhebers erklären, auch nicht vorrangig aus seiner unbehinderten besitzrechtlichen Verfügung über ein qualitativ gut ausgestattetes Theater. Es gab wesentliche objektive Schubkräfte, die bisher zumeist, wenn zwar nicht übersehen, viel zu wenig in ihrer dynamischen Auswirkung analysiert und entstehungsgeschichtlich einbezogen wurden.Für das Wirken dieser Bühne ist vor allem der gesamtgeschichtliche Zeitpunkt bedeutsam, auf den Georg II. sogar mit politischem Spürsinn reagierte und ihn als aktuellen Anreiz oder auch als gelegentliche Abschwächung in seine Inszenierungen einspeiste. Wie das konkret geschah, wird im Buch dargestellt. Allgemein gesehen, herrschte in Europa die Epoche eines Übergangs von der absoluten Vorherrschaft des Adels zu einem allmählichen, zuweilen auch ruckhaft aufsässigen Vordringen bürgerlicher, auf zunehmender kapitalistischer Wirtschaftskraft fußender Lebensverhältnisse im Gegensatz zu dem auf Beharren ausgerichteten Bemühen adliger Kräfte, die ihre bisherigen Herrschaftsstrukturen noch möglichst lange aufrecht zu erhalten trachteten. Vor diesem geschichtlichen Hintergrund ist beispielsweise die phänomenale Bedeutung der berühmten Meininger Massenszenen erst voll zu erschließen, die ihre Wirkung keineswegs nur einer speziellen Neigung des Herzogs verdanken und seinem künstlerischen Geschick, solche Massenszenen zu entwerfen und zu arrangieren. Auch das wird im Buch in einem größeren Umkreis entstehungsgeschichtlich verfolgt. So ergeben sich Gesichtspunkte, die in der bisherige