Funktion und Arrangement von Musik im Theater Christoph Marthalers: Die schöne Müllerin und Riesenbutzbach

Christoph Hetzenecker wurde 1989 in Regensburg geboren. Sein Studium der Theaterwissenschaft, Musikwissenschaft und Griechischen Philologie an der Ludwig-Maximilians-Universität München schloss er mit dem akademischen Grad eines Magister Artium ab. Während seines Studiums hospitierte er unter anderem am Staatstheater Nürnberg sowie an der Bayerischen Staatsoper. Von 2011-2014 war er Regieassistent am Residenztheater München und arbeitete dort u.a. mit Regisseuren wie David Bösch, Martin Ku ej und Amélie Niermeyer. Dort entstand mit "Mefistocks. Eine musikalische Spekulation" im Marstall auch seine erste Regiearbeit. Ab der Spielzeit 2015/16 ist er als Regieassistent und Abendspielleiter an der Staatsoper Hannover engagiert. Sein besonderes Interesse, das sich auch in der vorliegenden Arbeit niederschlägt, gilt den Grenzen zwischen Sprech- und Musiktheater und den Potenzialen musikalischer Figurenrede auf dem Theater.

Textprobe:
Kapitel 2.1, Chor-Gesang: Konsonanz und kollektive Erinnerung:
Der Chor bildet die Grundstruktur und den Kern der meisten von Christoph Marthalers Arbeiten, sowohl aufgrund einer oftmals durchgehenden Anwesenheit aller Figuren auf der Bühne, als auch im Sinne gemeinsamen, oft mehrstimmigen und immer technisch perfekten Gesangs im Kollektiv. Die chorische Form prägt so meist eine gesamte Produktion, und, wenn man weiter blickt, das Gesamtwerk des Regisseurs. Eine so intensive Auseinandersetzung mit dem Chor auf der Bühne zeugt zum einen natürlich grundsätzlich von einem musikalischen Ansatz, beziehungsweise dem Bewusstsein um die erwähnte Auflösung der Gattungsgrenzen im Theater Marthalers und weist es als eine der oben bereits mehrfach erwähnten Hybridformen aus. Auf struktureller Ebene hat eine solche permanente Ensemble-Konfiguration aus simultanen Arrangements von Einzelfiguren und Figuren-Gruppen zur Folge, dass Marthalers Arbeiten meist nicht aus herkömmlichen Konfigurationsfolgen bestehen, sondern durch ständige Verlagerungen des inszenatorischen Fokus mittels szenischer Arrangements geprägt sind. Der konkrete gesangliche oder sprachliche Chor-Auftritt im Sinne einer Nummer ist dadurch auch keine abgeschlossene Form, sondern stellt als (kleinerer) Gesangs- oder Sprech-Chor eine zeitweise Verdichtung der Grundstruktur großer Chor dar. Hans-Thies Lehmann bezeichnet diese spezielle Art des Chor-Kollektivs aus schweigsamtrostlosen und wartenden Marthaler-Kreaturen, als einen sozialen Chor , der sich zwar aus Einzelstimmen zusammensetzt, aber nicht nur immer wieder im Chorgesang sich vereint, sondern auch schon im Wechsel der Stimmen durchgehend chorische Qualität behält. Die Figuren dieses Chor-Ensembles sind, wie Marthaler selbst sagt, im Grunde Autisten , die gar nichts Gemeinsames machen können. Die technisch perfekte Mehrstimmigkeit ihres Gesangs ist dann umso mehr ein überraschender Effekt: Wenn alle weit auseinander sitzen und diese verlorenen und nicht versöhnbaren Autisten plötzlich gemeinsam singen. Das ist eine starke Utopie, besonders wenn sie komplizierte Lieder schön singen können.
In der Mehrstimmigkeit von Marthalers Chören entsteht also ganz grundlegend eine Konsonanz der Figuren, sowohl im übertragenen wie im Wortsinne. Diese ist Voraussetzung für kommunikative Interaktion. Dieser grundsätzlichen Kommunikationsfunktion entsprechend unterscheidet Susanne Schulz drei Arten des Chorgesangs bei Marthaler. Sie verwendet dabei Begriffe, die zunächst keinen musikalischen Bezug haben, sondern aus dem Analyseinstrumentarium dramatischer Rede stammen. So könne der Chorgesang rein monologisch sein, indem alle Figuren wie aus einem Munde und mit der gleichen Blickrichtung singen. Dies kann einerseits freilich Einigkeit bedeuten, aber im Sinne der Multifunktionalität musikalischer Artikulation auch das Hineinzwingen des Einzelnen in eine Gruppenstruktur . Insofern können aus der vermeintlichen Harmonie des Chorgesangs auch komische Wirkungen entstehen, wenn beispielsweise das Ausscheren des Einzelnen aus der Gruppe ausgestellt wird und so ein Kontrast zur technisch perfekten Konsonanz des Gesangs entsteht. Zum zweiten können die Chormitglieder auch bewusst aneinander vorbei reden (sprich: singen), indem sie sich beispielsweise mit unterschiedlichen Blickrichtungen positionieren, wodurch sie verträumt, isoliert und einsam wirken auch dies in effektvollem Kontrast zum gesanglichen Einklang, durch den die Isolation und also partiell gestörte Kommunikation freilich noch deutlicher hervortritt. Zum dritten kann der Chorgesang dialogisch organisiert sein, indem die Figuren einander zugewandt singen und dabei szenisch ein Gespräch andeuten. Dadurch können sie singend in Kommunikation treten, obgleich sie im Grunde dasselbe singen und Gesang eine an sich monologische Struktur aufweist. Mit Blick auf diese unterschiedlichen Ausprägungen des Chorgesangs kann erneut das hohe kommunika