Medea - L. Anneus Seneca

Die Geschichte der zauberkundigen Medea, der Tochter des Königs Aietes von Kolchis, die sich in den Argonauten Jason verliebte, ihn beim Raub des Goldenen Vlieses unterstützte und mit ihm als Barbarin in eine für sie fremde Welt nach Griechenland floh, ist zu einem ganz großen antiken Mythos geworden. Doch es ist nicht die epische Fassung eines Apollonios v. Rhodos oder Valerius Flaccus, die selbst außerhalb der Klassischen Philologie weithin bekannt ist. Es ist ein einzelnes Moment, die tragische Version, die bis heute eine schauerliche Faszination ausübt. Denn was Medea schließlich in Korinth getan hat, gehört zum Erschreckendsten, was man sich denken kann: Die alles für Jason gegeben hat, ihren Vater hinterging, ihren Bruder tötete und viel Unheil stiftete, stets nur um Jason zu retten, Medea hat nicht tatenlos zugesehen, als sie wegen einer anderen verstoßen wurde. Sie hat ihr Liebstes geopfert, um nicht vergessen zu werden. Durch Tötung ihrer eigenen Kinder nahm sie grausamst Rache.

In der griechisch-römischen Antike wurde der Stoff vielfach auf der Bühne dargestellt und so z.B. auch von Ovid in seiner berühmten einzigen, leider verlorenen Tragödie behandelt. Ebenfalls nicht überliefert sind ‘Medeen’ von Ennius bis Lucan und zahlreiche griechische Stücke wie das für die Entwicklung des Tragödienstoffes bedeutende von Neophron. Neben der noch immer vielgespielten und -gepriesenen ‘Medea’ des Euripides von 431 v. Chr. ist immerhin aber auch die lateinische ‘Medea’ des als Philosoph so geschätzten Stoikers Seneca erhalten, die zu Unrecht heute im Schatten der Euripideischen Fassung steht. Denn gerade das Entscheidende, der Kindermord, ist bei Seneca weitaus besser als bei Euripides motiviert: Weil Jason ganz selbstverständlich die Kinder behält (V.544ff. ... causa uitae est ...), erhält Medea einen echten Rachegrund (V.549f. ... bene est; tenetur, uulneri patuit locus), während der Jason des Euripides die Kinder mit Medea zunächst ohne Widerspruch und eigenen Einsatz ins Exil gehen lässt.
Senecas ‘Medea’ stellt sich freilich von vornherein in eine uns verlorene literarische Tradition und setzt mit der Verbannung der Protagonistin bereits vor Beginn des Stückes entsprechende Kenntnisse seines Publikums voraus, um damit im Detail ein eigenes Spiel zu treiben (vgl. z.B. V.171 Medea - fiam, V.910 Medea nunc sum). Und Senecas ‘Medea’ ist vor dem Hintergrund der eigenen Zeit zu sehen. Eine Zauberszene und der Kindermord auf offener Bühne - noch für Horaz verboten (Ars poetica 185 ne pueros coram populo Medea trucidet) - sind Konzessionen an den Publikumsgeschmack der rohen Kaiserzeit.

Die hier als Video-Mitschnitt vorgelegte Aufführung ist aus einem lat. Hauptseminar hervorgegangen und Grundlage der Magister-Arbeit der Regisseurin Sandra Altmann. In Diskussionen über den ewigen Streit um Spielbarkeit oder bloße Rezitation von Senecas Tragödien wuchs der Wunsch nach einem praktischen Versuch. Anders als in der Basler Inszenierung von A. W. Lenz (vgl. B. Zimmermann [Hrsg.]: Rezeption des antiken Dramas = Drama Bd. 10, Stuttgart 2001, 1ff.) sollte wirklich der Text im Vordergrund stehen, und so wurde auf zu stark durch textfremde Ideen geprägtes Regietheater verzichtet.
Hervorzuheben ist allerdings das Bemühen, sowohl die jeweils parteiischen Akteure durch Zugehörigkeit demonstrierende Farben für Medea/Amme bzw. Kreon/Jason/Chor wie auch Anfang und Ende des Stückes mit einer durchgehenden Symbolik zu verbinden: Medeas großer Stein des 1. Aktes wird ihre Waffe werden ebenso wie Kreons Feile aus dem 2. Akt, die zunächst nur dazu dient, das blasierte Auftreten des Schauspielers zu unterstreichen, als spätere Waffe aber die ganze Zeit präsent ist. Das Zelt, das eingerissen und auf dessen Niveau dann gespielt wird, steht übertragen für das Bühnenhaus, auf dem Medea abschließend erscheinen müsste.
Da Senecas Chorlieder bekanntlich nicht sehr mit der Handlung korrespondieren, wurden die Beiträge des Chores, wenn auch stark gekürzt, im lateinischen Original belassen. In der mit Rücksicht auf das heutige Publikum von Frau Altmann auf Deutsch gestalteten Textfassung konnte damit dennoch ein deutliches lateinisches Element gewonnen werden. Auch der Text der fünf Akte wurde gekürzt; durch eine von Chorlied zu Chorlied zunehmende Aggression wurde ein aktives Element neben den reinen Sprechszenen geschaffen - zwei Eingriffe der Regie, um die Attraktivität des Stückes für die Zuschauer zu erhöhen, doch zugleich eine Art indirekter, ungewollter Bestätigung der alten Vorwürfe gegen den oft als zu lang und zu statisch empfundenen Senecatext.