1.Ein Theater ohne Bühne

Deleuze’ Portraitkunst versucht das Ganze einer Philosophie zu erfassen. Das andere Ganze, dessen Entwurf möglich wird, wenn die habitualisierten Paraphrasen der Philosophiegeschichte deformiert und auf einen neuen Punkt hin orientiert werden, wenngleich die Geste der Verneigung vor der Tradition damit jedenfalls formal bestehen bleibt. Die Orientierungen der Portraits, zumindest jener der 50er und 60er Jahre, zielen dabei weder auf eine externe systematische Konvergenz, etwa der transzendentale Empirismus, wie er in Differenz und Wiederholung und Logik des Sinns ausgebreitet wird, noch auf eine interne Entwicklungsgeschichte einer Philosophie ab (Wittgenstein I und Wittgenstein II). Ein philosophisches Portrait im Sinne Deleuze’ versammelt alle – wichtigen – Aspekte, Begriffe, Personen auf einer, der jeweiligen Philosophie eigenen, supralinearen Ebene. Ein Portrait ist ein flaches, diskretes Tableau. Gleichwohl ist die Anordnung der Elemente, ihre Orientierung nicht beliebig. Das philosophische Portrait orientiert sich an einer Logik des Wichtigen oder Interessanten, könnte man sagen, die gleichzeitig sowohl eine polemische, korrektive als auch kreative Funktion erfüllt, insofern sie ein Missverständnis aufweist, etwas Vergessenes wiederfindet und einen neuen Begriff erschafft.18

Wenn es mir nun zunächst darum geht die Herkunft der Protagonisten eines Dialoges zu charakterisieren, der etwa Mitte der 60er Jahre einsetzt, das heißt den initialen Impuls zweier Denkbewegungen nachzuzeichnen, die sich im Verlauf von etwa zwei Jahrzehnten wiederholt überkreuzen, dann ist dies im Falle Deleuze’ für den Moment, nichts weiter als eine Bestandsaufnahme diskreter, das heißt sich noch nicht aufeinander beziehender und gewissermaßen »vordialogischer« Figuren, die für eben diesen Dialog, wenn er denn dann einsetzt, wichtig sind. Ich nehme hier gewissermaßen die Rolle eines Skizzenzeichners ein, der mit notwendig schnellen Strichen versucht die Diskretheit der philosophischen Portraits, Portrait-Frame für Portrait-Frame, in eine Bewegung zu übertragen, die das eigentümliche, scheinbar paradoxe Geschöpf des transzendentalen Empirismus konstituiert. Ein Daumenkino.

Wenn der transzendentale Empirismus ein »Theatrum philosophicum« ist, wie Foucault sagt, dann besteht Deleuze’ wichtigste Schöpfung darin, diesem Theater eine Bühne gegeben zu haben, das es vor Differenz und Wiederholung und Logik des Sinns nicht hatte. Wie erschafft man ein philosophisches Theater? Man wird mit den Figuren beginnen, vermutlich zunächst mit einer Figur. Man wird die Figuren entsprechend ihrer Beweggründe, ihrer Motive, ihres Temperaments, ihrer Unzeitgemäßheit (im Verhältnis historisches Milieu der Figur – Zukunft), ihrer Aktualität (im Verhältnis gegenwärtiges Milieu – historische Figur) usw. entwerfen. All das, zumindest all das, bezeichnet, im Sinne des Portraitkunst, das Problem. Vielleicht wird man irgendwann bemerken, dass die Bühne fehlt, auf der die Figuren überhaupt auftreten, das heißt Figuren sein können (jede Figur braucht eine Bühne, andernfalls wären sie nur Blaupausen für psycho-soziale Typen). Also baut man sich eine Bühne. Für Foucault wird Deleuze mit diesem Schritt, gewissermaßen als Bühnenbildner und Regisseur, damit selbst zu einer Figur, die ein philosophisches Jahrhundert verkörpern kann – und selbstverständlich kann man eine solche Einschätzung, zeitgenössisch, nur als Witz auffassen.19

Insofern Deleuze zunächst, das heißt etwa 15 Jahre lang, Portraits zeichnet, sind die Denkfiguren, die ich nachzeichnen will, gebunden an philosophische Figuren, die als solche nicht dasselbe bezeichnen wie die historischen Figuren, die ihnen ihre Eigennamen überlassen. Hume als historische Figur hat wenig, fast nichts mit Kants Hume oder Deleuze’ Hume zu tun, wohl aber gemeinsam: den Namen, der Texte signiert. Es erscheint mir wichtig dies zu sagen, um die Ambivalenz zwischen Figur (als philosophische Figur: »Hume«) und Figur (als Denkfigur, die noch kein Begriff ist, sondern die Ressource für einen Begriff: »Gewohnheit« in den Enquiries und »Gewohnheit« in der ersten Zeitsynthese von Differenz und Wiederholung) zu markieren und gleichzeitig zu belassen, das heißt mit einem ambivalenten Figurbegriff zu operieren. In einem Portrait überlagern sich Denkfigur und philosophische Figur, die ihren gemeinsamen Namen von der historischen Figur übernehmen (»Hume sagt, die ...