1 Introducción

DELIRAR, tomado del lat. delirare, «apartarse del surco», «delirar, desvariar», derivado de lira, «surco».1

LIRA, tomado del lat. lyra y éste del gr. λυρα […] DERIV. Lírico, tomado de lyricus, «relativo a la lira», «que toca la lira, poeta lírico».2

1.1 La hipótesis

En Die Logik der Dichtung (1957), la filóloga alemana Käte Hamburger define la lírica como un fenómeno enunciativo muy particular, en el cual los enunciados no se centran, como en la ficción, sobre su objeto o contenido, sino que se repliegan sobre la experiencia del sujeto enunciador.3 Si bien existe una identidad lógica entre este y el sujeto «real» de la escritura —el Dichter-Ich o yo-poeta—, no implica necesariamente una identidad psicológica entre los dos. Nunca se puede determinar en qué medida exacta la experiencia que toma forma en el enunciado lírico corresponde a la del poeta: el poema constituye por eso una estructura lógica abierta que se sustrae a toda interpretación definitiva.4 En su ensayo Patografía (1991), el escritor y teórico argentino Héctor Libertella retoma la propuesta de Käte Hamburger y sugiere

pensar mecanismos de ficción narrativa en los que ese señor de la lírica [el sujeto de la enunciación] tenga el mismo comportamiento que podría tener en un poema. El juego amoroso de yo y voz, la manera de absorberse en la experiencia de un sujeto y allí producir su metamorfosis.5

Desde estas premisas, se puede postular la existencia de líricas desviadas, líricas que deliran, siempre sujetas a deslizamientos que desplazan el foco enunciativo entre el polo sujeto y el polo objeto, y el texto entre Lyrik y Fiktion. Este es el enfoque que propongo para abordar las obras tan desconcertantes como fascinantes del uruguayo Mario Levrero (1940–2004) y del argentino Alberto Laiseca (1941–2016). Representantes destacados de la tradición de lo raro6 y ex-céntrico7 en el Río de la Plata, ambos autores compiten con regularidad en este campo semántico, donde «raro»,8 «radicalmente excéntrico»,9 «fuera de toda comparación»,10 «bizarro, erudito en cosas raras»11 son solo algunos de los calificativos que se han empleado a su propósito. De hecho, además de una predilección especial por temas esotéricos que incluyen la parapsicología, el tarot, las proyecciones astrales, la homeopatía, la magia, así como las filosofías tao y zen, ambos autores comparten una escritura de arduo acceso, por su extensión —se ha hablado al respecto de «superabundancia»12 o «hipergrafía»13— e indecidibilidad genérica —entre narrativa ficcional de inspiración ante todo género menor (relato fantástico, policíaco, de ciencia ficción o de aventura), autoficción intimista y formas no narrativas de tipo lírico o ensayístico—. Todo ello bien puede aclarar que sus obras respectivas, pese a haber alcanzado muy temprano un estatuto de culto en círculos iniciados, solo hayan empezado a recibirse en el ámbito académico14 —y traducirse—15 en la última década.

Veo, sin embargo, otra explicación a la peculiaridad de nuestros autores: el hecho de que escriben, cada uno a su manera, «desde el delirio».16 Sus textos ponen en escena la condición —física, psíquica, existencial— del yo que escribe, remitiéndola unánimemente a lo que Francine Masiello nombra «neurosis del escribir»,17 que en Levrero abarca angustia, depresión, trastornos obsesivos, adicción; en Laiseca, delirio, esquizofrenia, perversión y melancolía. Esta inscripción patológica de la práctica escritural va reforzándose, en ambos autores, con el avance de la edad y la consciencia cada día más aguda de la propia finitud —poderosa fuente de angustia y melancolía—, y con la conflictualidad socioeconómica que cobra para ellos el oficio de escribir —ambos tienen que lidiar con la necesidad de ganarse la vida con actividades ajenas a la creación literaria, y ven en el imperativo de productividad económica algo fundamentalmente agobiante, alienador—. Crucialmente, la centralidad de este yo patético y patológico no desemboca en un egotismo complaciente, muy al contrario: se conjuga con desvíos y deslizamientos en la enunciación literaria en primera persona, que van socavando la unidad gramatical del yo, revelándolo plural, profundamente dialógico, empeñado en salir de su solipsismo para reanudar con un horizonte intersubjectivo auténtico.

Es la articulación productiva de ambos delirios —el que se pone en escena en el texto y el que lo trabaja a nivel enunciativo— que nombro de/lirio. Sistematizando lo ilógico de la literatura, la reconfigura en un espacio transgenérico de difícil aprehensión —«en el límite entre el sentido común y el delirio»,18 «en una zona híbrida […] entre lo legible y lo ilegible»—,19 en un «atópico» donde coexisten la locura20 y el goce del texto.21

1.2 Las obras

Para analizar el funcionamiento y alcance del de/lirio en Levrero y en Laiseca, he elegido dos trilogías publicadas a la vuelta del milenio, que corresponden a un periodo tardío en la producción literaria de ambos autores.22 En el caso de Levrero, se trata de la llamada «trilogía luminosa»23 —Diario de un canalla (1992), El discurso vacío (1996) y La novela luminosa (2005)—;24 y en el caso de Alberto Laiseca, de la trilogía «underground»25 —El gusano máximo de la vida misma (1998), Las aventuras del profesor Eusebio Filigranati (2003) y Sí, soy mala poeta pero… (2006)—. Pese a una heterogeneidad cierta en su propósito y estilo, estos textos exhiben rasgos similares de líricas desviadas: a la vez novelas, autoficciones, ensayos teóricos y críticos, y «desvaríos»,26 se construyen a partir de un yo lírico patológicamente ubicuo que, delirando, se va escindiendo, fractalizando, abriendo a Otros, e incluso superando en formas supraindividuales de experiencia. En su modalidad levreriana, el de/lirio parte de la escritura diarística como estrategia terapéutica-catártica destinada a curar el yo de sus heridas, para posibilitar el retorno a la escritura novelística —subsumida en la «Novela luminosa»—; la empresa se ve desviada una y otra vez por interrupciones e irrupciones de las más diversas que, si bien constituyen una fuente de angustia y desesperación para el escritor, le permiten desprenderse de sus enfermedades egoicas para abrirse de nuevo a la relacionalidad: la angustia deja lugar a una inquietud ética, que prefigura el salir de sí mismo del yo en la experiencia luminosa. En su modalidad laisecana, el de/lirio toma la forma de ficciones descabelladas y proliferantes que un yo intempestivo y logorreico sigue interrumpiendo con comentarios inter e intratextuales, metaficcionales y autobiográficos. Todopoderoso en los propios relatos, el yo lírico que lamenta su pasado de último orejón del tarro encuentra en la ficción delirante maneras de sentirse autorizado, de reconquistar la mínima potencia para vivir que tanto tiempo le ha faltado, y con ella, en base al cuerpo vivo y sus afectos —amor y humor—, la posibilidad de una intersubjetividad auténtica.

1.3 Alcances

Oscilando entre «la esperanza de la construcción de un objeto imposible y la amenaza de que la empresa naufrague en lo irrisorio, en la banalidad de una pura ilusión narcisista»,27 los de/lirios levreriano y laisecano se inscriben productivamente en problemáticas literarias contemporáneas28 de alcance ontológico, epistemológico y político.

En su dimensión genérica, el de/lirio se despliega en el contexto abundantemente comentado de un «retorno del ‹sujeto›» (Leonor Arfuch),29 «giro subjetivo» (Ana Casas)30 o «giro autobiográfico» (Alberto Giordano)31 en la producción literaria de la vuelta del milenio, reflejando el «auge de la cultura del yo»32 que caracteriza el capitalismo tardío. Que la omnipresencia del yo se vincule, en el de/lirio, con la puesta en escena de las múltiples patologías psíquicas que lo aquejan, no es anodino. Según diagnostican varios pensadores contemporáneos,33 de hecho, la obsesión por el yo individual procede directamente de un profundo trastorno en la ontología de nuestra época: reducidos a singularidades monádicas y positivas, los individuos han...