[1]1 Einleitung

Wer sich für Geschichte in Film und Fernsehen interessiert, kann das aus zwei Gründen tun. Er möchte entweder selber Geschichten in diesen Medien erzählen und deshalb wissen, welches Handwerkszeug man dazu braucht und wie man es verwendet. Oder er will Filme und Fernsehsendungen analysieren, um anderen darüber zu berichten, wie audiovisuelle Massenmedien Geschichten aus der Vergangenheit aufzeichnen, verarbeiten, speichern und vermitteln. Dieses Buch will beiden Interessentengruppen etwas bieten: Den Studierenden, die sich für die Medienpraxis interessieren, weil sie vielleicht einmal Journalist, Filmautor, Fernsehredakteur, Rechercheur, Requisiteur, Kostümbildner oder Produzent werden wollen. Und den anderen, die sich vielleicht einmal in der Schule, im Museums- und Ausstellungsbereich oder in der Wissenschaft mit Geschichtsfilmen beschäftigen werden und die an Erzähltheorie und Filmanalyse, ihren Begriffen und Methoden interessiert sind, um den Gegenstand ‚Geschichtsfilm‘ anderen besser vermitteln zu können.

Entsprechend ist dieses Buch zweigeteilt: Im ersten Teil werden die Grundlagen für die Beschreibung und Analyse von Geschichtsfilmen gelegt, während im zweiten Teil dargestellt wird, wie Geschichtsfilme gemacht werden. Der erste Teil ist notwendigerweise analytischer ausgerichtet und stärker von abstrakten Begriffen durchzogen als der zweite. Er schlägt eine sinnvolle Typisierung von Geschichtsfilmen vor und bietet den Lesern passende Werkzeuge sowie Kriterien zu deren Analyse an. Im zweiten, mehr praktisch ausgerichteten Teil wird dann die Nützlichkeit der Instrumente zur Herstellung von Geschichtsfilmen geprüft. Die Leser erhalten dabei Einblick in die Arbeitswelt der Geschichtsfilmproduzenten und können sich über mögliche Berufswege im Film- und Fernsehgeschäft informieren.

Der erste Teil (Autor: Thomas Fischer) beginnt mit einem Überblick über die Wissenschaftsbereiche, die sich mit Geschichte in Film und Fernsehen befassen. Es geht dabei um die wichtigsten Ergebnisse und die aktuellen Forschungstrends, ihre Fragestellungen und Methoden. In den anschließenden Kapiteln werden Grundfragen des audiovisuellen historischen Erzählens behandelt. Zunächst wird unter dem Aspekt der audiovisuellen Darstellbarkeit von geschichtlichen Lebenswelten in Film und Fernsehen das Verhältnis von tatsächlicher und erzählter Lebenswelt diskutiert (→ Kap. 2). Anschließend geht es um die Frage, wie sich die vergangene tatsächliche Welt in audiovisuellen Erzählungen darstellen lässt. Hier werden zwei Erzählweisen voneinander unterschieden: Der szenische [2]Geschichtsfilm und der dokumentarische Geschichtsfilm. Darüber hinaus wird unter dem Aspekt der erzählten Zeit zwischen Historienfilmen und Erinnerungsfilmen getrennt (→ Kap. 2.1). Es folgt ein Kapitel über das Kino, in dem Erzählanordnungen, Reichweiten, Programme und die Erinnerungsfunktion des Kinos dargestellt werden (→ Kap. 2.2). Daran schließt sich die Darstellung und Untersuchung der zwei Haupttypen des Geschichtsfilms an, die ursprünglich zum Kino gehören: der szenische Historienfilm (→ Kap. 2.2.1) und der szenische Erinnerungsfilm (→ 2.2.2). Nach dem Kino geht es um das Fernsehen. Zunächst werden auch hier Erzählanordnungen, Reichweiten, Programme und Erinnerungsfunktionen des Mediums analysiert (→ Kap. 2.3). Anschließend untersuchen wir die zwei Haupttypen des Geschichtsfilms, die ihrer Erzählweise nach zum Fernsehen gehören: die dokumentarischen Erinnerungsfilme (→ Kap. 2.3.1) und die dokumentarischen Historienfilme (→ Kap. 2.3.2).

Nach den analytischen und systematischen Überlegungen zu den Typen und Darstellungsformen des Geschichtsfilms werden wir am Ende von Teil eins noch auf außerfilmische Themen zu sprechen kommen: Zum einen geht es um Geschichtsfilm und Öffentlichkeit. Hier wird auf Pressekampagnen, plurimediale Aushandlungsdebatten, Erinnerungsdiskurse, Vermarktungsstrategien, Verwertungsketten eingegangen, also auf die außerfilmischen Prozesse, die vor und nach einem Filmstart ablaufen (→ Kap. 2.4). Zum anderen gehen wir auf das Thema Geschichtsfilm und Geschichtswissenschaft ein. Hier interessieren uns vor allem die Fragen, welche unterschiedlichen Haltungen Filmemacher und Wissenschaftler in Bezug auf Geschichte einnehmen und wie sie sich in den Darstellungsweisen voneinander unterscheiden. Wir möchten einige Vorschläge unterbreiten, wie die Wissenschaft Filme mehr als bisher als Quelle nutzen und welche Werkzeuge sie zur ihrer Analyse verwenden könnte (→ Kap. 2.5).

Im zweiten Teil des Buches (Autor: Thomas Schuhbauer) geht es um die Praxis des Geschichtenerzählens (→ Kap. 3). Als Massenmedien möchten Film und Fernsehen mit ihren Geschichtsfilmen möglichst viele Menschen erreichen, damit die eingesetzten finanziellen Mittel ihren Zweck erfüllen. Die Erzählungen müssen deshalb verständlich und spannend sein, sie müssen einen Informationswert besitzen, aber auch emotional anrühren, kurz: sie müssen vom Erzähler publikumswirksam erzählt werden. Für das große Geschichtsformat, den historischen Spielfilm, arbeiten in Deutschland meist große Produktionsfirmen. Spielfilme, die aufwendig historische Lebenswelten inszenieren und sichtbar machen, haben allein schon aufgrund ihrer szenischen Darstellungsform spezielle Produktionsbedingungen. Viel öfter als die teuren Spielfilme werden über das Jahr hinweg Geschichtsdokumentationen (45/52 Minuten) produziert. Hergestellt werden sie in ihrer übergroßen Mehrheit von auf ganz Deutschland verteilte Firmen, die sich auf Geschichtsfilme spezialisiert haben und meist im Auftrag der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten arbeiten. Das führt uns in die Büros der Produzenten, [3]Redakteure und Autoren. Sie handeln gemeinsam aus, welche Ideen das Zeug zum erfolgreichen Geschichtsfilm haben (→ Kap. 3.1). Der Produktionsprozess bringt zahlreiche Akteure ins Spiel: Autoren, Regisseure und Produzenten, die das Drehbuch ausarbeiten und mit den Redaktionen absprechen. Ist das Drehbuch genehmigt, kommen Produktionsleiter, Produktionsteams, Cutter, Sprecher, Komponisten u.v.m. hinzu. Sie alle fertigen als Team in einem hochkomplexen künstlerischen und technischen Prozess unter regelmäßiger Rücksprache mit dem Auftraggeber die einzelne Sendung (→ Kap. 3.2). Am Ende entscheidet über Erfolg oder Misserfolg eines Geschichtsfilms das Publikum. Der Erzähler muss sich mit dessen Wünschen und Erwartungen auseinandersetzen und seine Erzählung dramaturgisch so gestalten, dass das Publikum ‚dran‘ bleibt. Über allem steht jedoch die Glaubwürdigkeit. Mit ihr steht und fällt jede Geschichtssendung, die sich darauf beruft, dass alles, was sie erzählt, tatsächlich auch passiert ist (dokumentarischer Geschichtsfilm) bzw. so oder so ähnlich passiert sein könnte (szenischer Geschichtsfilm). Um diese Versprechen einzulösen, müssen vielfältige Gestaltungsprobleme gelöst werden (→ Kap. 3.3). Dazu gehören, besonders bei Dokumentationen, die Homogenisierung heterogener Erzählelemente (Neudrehs, Archivmaterial, Zeitzeugen etc.), der Einbau eines Erzählers und die Verwendung von Spielszenen (→ Kap. 3.4). Im Anschluss an dieses Kapitel wird der lange Weg nachgezeichnet, den die Geschichtssendungen von der Ausarbeitung eines Exposés, über die Vorlagen von Treatments und Drehbuchentwürfen, die Vor-Ort- und Archivrecherchen, die Dreharbeiten, Schnitt, Postproduktion, Bild- und Tonbearbeitung, Sprachaufnahmen, Abnahmen bis hin zur Sendung gehen (→ Kap. 3.5). Danach werden die Verwendung zahlreicher Bild-, Film- und Tondokumente aus den Archiven thematisiert, die recherchiert und lizensiert werden müssen (→ Kap. 3.6). Abgeschlossen wird dieser Teil mit zwei Kapiteln, die sich mit Zeitzeugen (→ Kap. 3.7) sowie mit rechtlichen Fragen (→ Kap. 3.8) beschäftigen.

Abschließend werden zur Orientierung des Lesers die wichtigsten Berufsfelder vorgestellt, die mit Geschichte in Film und Fernsehen zu tun haben (→ Kap. 4).

In Kapitel 5 sind wertvolle Hinweise zu relevanten Ausbildungseinrichtungen, Studiengängen, Produktionsfirmen und Berufsverbänden aufgeführt.

Ein Literaturverzeichnis, eine Filmliste und ein Register sollen die Nutzung des Buches erleichtern und zur weiteren Auseinandersetzung mit dem Thema anregen (→ Kap. 6 und 7).

Eine Anmerkung zur Begrifflichkeit: Wenn von Leser, Regisseur, Produzent etc. die Rede ist, schließt diese Form sowohl die weiblichen als auch männlichen Akteure...