Der Mensch ohne Inhalt (eBook)

§ 1 Was das Unheimlichste ist

In seiner dritten Abhandlung Zur Genealogie der Moral unterzieht Nietzsche Kants Definition des Schönen als interesseloses Wohlgefallen einer radikalen Kritik. Kant, schreibt er,

Die Erfahrung der Kunst, wie Nietzsche sie in diesen Worten beschreibt, hat nichts gemeinsam mit einer Ästhetik. Es geht in ihr vielmehr darum, den Begriff der »Schönheit« von der aisthēsis, der Sinnlichkeit des Betrachters, zu reinigen, um die Kunst aus dem Blickwinkel ihres Schöpfers zu betrachten. Diese Reinigung resultiert aus der Umkehrung dessen, was das Kunstwerk in der Perspektive der Tradition ist: An die Stelle der Dimension des Ästhetischen – der sinnlichen Aneignung des schönen Objekts durch den Betrachter – tritt die schöpferische Erfahrung des Künstlers, der im eigenen Werk une promesse de bonheur erkennt. Am äußersten Punkt ihres Schicksals – in der »Stunde des kürzesten Schattens« – verläßt die Kunst den neutralen Horizont der Ästhetik, um sich in der »goldenen Scheibe« des Willens zur Macht wiederzuerkennen. Pygmalion, jener Bildhauer, der der Liebe zu seiner eigenen Schöpfung derart verfallen ist, daß er wünscht, sie möge nicht mehr zur Sphäre der Kunst gehören, sondern zum Leben, ist das Symbol dieser Wendung im Bereich des Nenners der Kunst, des Übergangs von der Idee einer interesselosen Schönheit zu der des Glücks, der Idee einer unbeschränkten Ausdehnung und Steigerung der Werte des Lebens. Zugleich verlagert sich der Schwerpunkt der Reflexion über die Kunst fort vom interesselosen Betrachter hin zum – interessierten – Künstler.

Daß er diesen Wandel vorausgesehen hat, ist ein Zeugnis mehr für die Richtigkeit von Nietzsches Vorhersagen. Vergleicht man diese Stelle der dritten Abhandlung über die Genealogie der Moral mit den Ausdrücken, derer sich Antonin Artaud im Vorwort zu Das Theater und sein Double zur Beschreibung des Todeskampfs der westlichen Kultur bedient, fällt gerade in diesem Punkt eine überraschende Übereinstimmung auf. »Unsre abendländische Vorstellung von Kunst und der Gewinn, den wir aus ihr ziehen, sind schuld am Verlust unsrer Kultur«, schreibt Artaud: »Unsrer trägen, unbeteiligten Vorstellung von Kunst setzt eine authentische Kultur eine magische und ungestüm egoistische, das heißt beteiligte Vorstellung entgegen.«2 Die Ansicht, daß die Kunst keineswegs eine desinteressierte Erfahrung ist, war in anderen Zeiten offenbar allgemein geteiltes Wissen. Wenn Artaud in »Das Theater und die Pest« auf den Beschluß des Pontifex Maximus Scipio Nasica hinweist, alle Theater Roms dem Erdboden gleichzumachen, sowie auf die Attacken, in denen der heilige Augustinus seiner Wut gegen das Theater, das den Tod der Seele verursacht, freien Lauf läßt, so spricht sich in Artauds Worten die ganze Sehnsucht aus, die ein Geist, für den das Theater nur »in einer magischen, furchtbaren Verbindung mit der Wirklichkeit und mit der Gefahr«3 Bedeutung besaß, für eine Epoche empfinden mußte, die eine derart konkrete und interessierte Idee vom Theater besaß, daß sie es zum Heil der Seele und der Stadt für erforderlich hielt, die Bühnen zu zerstören. Daß man heute nach derartigen Ansichten vergeblich suchen würde – selbst bei Befürwortern der Zensur –, muß nicht erst eigens erläutert werden; daß dagegen da, wo es zum ersten Mal zu einer autonomen Betrachtung des ästhetischen Phänomens als solchem kommt – in der Gesellschaft des europäischen Mittelalters –, dies in Form einer Haßkampagne gegen die Kunst geschieht, liegt weniger auf der Hand. Und doch ist dies nachzulesen in bischöflichen Sendschreiben, welche die musikalischen Innovationen der ars nova, die Modulation des Gesangs und den Gebrauch der fractio vocis, aus der Messe verbannten, da sie mit ihrer Faszination die Gläubigen ablenkten. Im übrigen hätte Nietzsche unter den Zeugnissen, die für interessierte Kunst Stellung nehmen, auch einen Passus aus Platons Politeia zitieren können – einen Passus, der oft wiederholt wird, wenn von der Kunst die Rede ist, ohne daß die Haltung, die sich in ihm ausspricht, einem modernen Ohr deshalb weniger anstößig klänge. Platon sieht ja bekanntlich im Dichter eine Bedrohung des Gemeinwesens und eine mögliche Ursache seines Untergangs. »Einem Mann also«, schreibt er,

Und mit einer Wendung, die unsere Sensibilität nur in Schaudern versetzen kann, ergänzt Platon später, dies müsse geschehen, weil »in den Staat nur der Teil von der Dichtkunst aufzunehmen« sei, »der Gesänge an die Götter und Loblieder auf treffliche Männer hervorbringt«.5

Doch schon vor Platon stoßen wir im Zusammenhang mit der Kunst auf eine solche Verdammung oder wenigstens auf einen solchen Verdacht, und zwar in einem Dichterwort. Am Ende des ersten Stasimon der Antigone läßt Sophokles den Chor den Menschen, soweit er techné besitzt (in dem weiten Sinn, den die Griechen diesem Wort beilegten, bezeichnete es die Fähigkeit, ein Ding hervorzubringen, es vom Nichtsein zum Sein zu bringen), als »das Beängstigendste« charakterisieren. Diese Macht, erklärt der Chor weiter, könne zum Heil, doch ebenso auch zum Untergang führen, bevor er seine Sicht in einer Weissagung zusammenfaßt, die Platons Bann über die Dichter vorwegnimmt:

Edgar Wind hat bemerkt, daß das für uns so erstaunliche Verdammungsurteil Platons damit zu tun hat, daß die Kunst auf uns nicht mehr den Einfluß ausübt, den sie auf Platon hatte.7 Die Kunst findet bei uns also nur deshalb eine so gnädige Aufnahme, weil sie aus der Sphäre des Interesses herausgetreten und in die des bloßen...