Szene und soziale Ungleichheit (eBook)

Nora Friederike Hoffmann ist wissenschaftliche Mitarbeiterin bei Prof. Heinz-Hermann Krüger am Institut für Pädagogik der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg.

Danke 6
Inhalt 8
1 Einleitung und Grundbegriffe 11
1.1 Grundbegriffe 12
1.2 Aufbau der Arbeit 15
Erster Teil Theoretische Bezüge, Forschungsstand und Gegenstandsbestimmung 18
2 Theoretische Bezüge und Stand der Forschung 19
2.1 Individualisierung vs. soziale Ungleichheit 20
2.1.1 Die Individualisierungsthese 20
2.1.2 Der sozialwissenschaftliche Diskurs um Individualisierung 22
2.1.3 Stand der Forschung – Studien zur Individualisierungsthese 29
2.1.4 Zusammenfassung 36
2.2 Jugendkultur und soziale Ungleichheit 36
2.2.1 Subkulturen, Jugendkulturen und Szenen 36
2.2.2 Subkulturen, Jugendkulturen und Szenen im Spiegel der Forschung 42
2.2.3 Zusammenfassung 53
2.3 Stil und soziale Ungleichheit 53
2.3.1 Zwei Traditionen des Stilbegriffs: Stil als „Darstellungsmodus“ und als „Existenzweise“ 53
2.3.2 Die Verknüpfung von Stil und sozialer Ungleichheit in empirischer und theoretischer Analyse 57
2.3.3 Zusammenfassung 62
3 Forschungsansatz, Gegenstandsbestimmung, Anlage der Untersuchung 64
3.1 Forschungsdesiderata und Fragestellung 64
3.2 Die Praxeologische Wissenssoziologie als Forschungsansatz 67
3.2.1 Grundannahmen der Praxeologischen Wissenssoziologie:Kommunikatives und konjunktives Wissen, kommunikative und habituelleStile, Szenen und Milieus 67
3.2.2 Zur Differenzierung von Szenen, Milieus und Peergroups innerhalb derPraxeologischen Wissenssoziologie – Milieueinheiten undMilieuzusammenhänge 68
3.2.3 Die soziogenetische Milieudimension – Determinanten sozialerUngleichheit als mögliche Erfahrungsdimensionen einesmehrdimensionalen konjunktiven Erfahrungsraums 69
3.2.4 Stilanalyse als Instrument der Analyse sozialer Ungleichheit 73
3.3 Die Szene elektronischer Tanzmusik 73
3.3.1 Die Techno/Elektro-Szene als Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit 73
3.3.2 Ein kurzer Abriss zur Techno/Elektro-Szene 74
3.3.3 Szeneinterne Differenzierungen 78
3.4 Der Forschungsprozess – Erhebungen und Auswertungen 81
3.4.1 Die Samplebildung 81
3.4.2 Textund bildbasierte Erhebungsmethoden 83
3.4.3 Feldzugang und Fallerhebung 88
3.4.4 Die Dokumentarische Methode der Interpretation als Auswertungsstrategie für Gruppenfotos und Gruppendiskussionen 93
3.4.5 Fallauswahl 98
3.4.6 Die Triangulation von Gruppenfoto und Gruppendiskussion 99
3.4.7 Die praxeologische Typenbildung 101
Zweiter Teil Empirische Studie – Sinn- und soziogenetische Milieus in der Szene elektronischer Tanzmusik 104
4 Empirische Rekonstruktionen 105
4.1 Aufbau der Falldarstellungen 106
4.2 CROSSFADE und VOLUME, die Fälle des Typ I: Primärer Orientierungsrahmen des Spiels mit Normen und Stereotypen. ZentraleSzene-Figuren als eigensinnige Selbstsucher 108
4.2.1 Gruppe CROSSFADE 108
4.2.2 Gruppe VOLUME 130
4.3 BEAT und DIGITAL, die Fälle des Typ II: PrimärerOrientierungsrahmen der Popularität und des kommerziellen Erfolgsals zentrale Szene-Figuren 151
4.3.1 Gruppe BEAT 151
4.3.2 Gruppe DIGITAL 172
4.4 LOOP und BALANCE, die Fälle des Typ III: Konsum undUnterhaltung als primärer Orientierungsrahmen. Das temporäreSzene-Publikum mit ‚vermittelter’ Szeneteilhabe 190
4.4.1 Gruppe LOOP 190
4.4.2 Gruppe BALANCE 210
5 Habituelle Stile in der Techno/Elektro-Szene Triangulation und sinngenetische Typenbildung 226
5.1 Übersicht über die sinngenetische Typenbildung 229
5.2 Typ I: Primärer Orientierungsrahmen des Spiels mit Normen und Stereotypen. Zentrale Szene-Figuren als eigensinnige Selbstsucher 229
5.2.1 Musik: Orientierung an der musikalischen Avantgarde 230
5.2.2 Feiern: Eigensinn, Spiel mit Stereotypen und Normen 231
5.2.3 Szenespezifischer Stil: Spiel mit Normen und Stereotypen. Zentrale Szene-Figuren als eigensinnige Selbstsucher 235
5.3 Typ II: Primärer Orientierungsrahmen der Popularität und des kommerziellen Erfolgs als zentrale Szene-Figuren 238
5.3.1 Musik: als ‚Mittel zum Zweck‘ instrumentalisiert 239
5.3.2 Feiern als Job: a) instrumentalisiert und nonkonformistisch, b) instrumentalisiert und konventionell 241
5.3.3 Szenespezifischer Stil: Popularität und kommerzieller Erfolg als zentrale Szene-Figuren 246
5.4 Typ III: Primärer Orientierungsrahmen des Konsums und der Unterhaltung. Das temporäre Szene-Publikum mit ‚vermittelter’ Szeneteilhabe 248
5.4.1 Musik: Orientierung am Mainstream 249
5.4.2 Feiern: Kollektivität als Anspruch, Selbstverantwortung und –disziplin 250
5.4.3 Szenespezifischer Stil: Konsum und Unterhaltung. Temporäres SzenePublikum bei ‚vermittelter‘ Szeneteilhabe 252
6 Die Bedeutung von Schicht, Lebensort und Alter Soziogenetische Analysen 258
6.1 Rekonstruktion der gesellschaftlichen Selbstdarstellung 260
6.2 Die Mehrdimensionalität der Typologie – soziogenetische Typenbildung 265
6.2.1 Die ortsgesellschaftliche Lagerung in soziogenetischer Typenbildung und Interpretation 267
6.2.2 Alter bzw. Entwicklung in soziogenetischer Interpretation 271
6.2.3 Schichtlagerungen in soziogenetischer Interpretation 273
6.3 Korrespondenzen zwischen Typen habitueller Stile undgesellschaftlicher Verortung – Identifizierung relevanter „sozialerLagerungen“ als typenvergleichende qualitative Korrespondenzanalyse 274
6.4 Fazit 277
Dritter Teil Szene, Milieu und soziale Ungleichheit – Diskussion und Bilanz 279
7 Szene und soziale Ungleichheit Gegenstandsbezogene Überlegungen 283
7.1 Vernachlässigte Dimensionen sozialer Ungleichheit – Reflexion des Forschungssettings 283
7.2 Konsequenzen für die Szeneforschung – Zur Differenzierung des Szenekonzepts 285
7.2.1 „Akteurstypen“ in Szenen 287
7.2.2 Zur Problematik der Kategorisierung jugendlicher Vergemeinschaftungsformen 290
7.2.3 Zusammenfassung: Zur Abgrenzung des ungleichheitsorientiertenpraxeologischen Szenemodells vom sozialphänomenologischenSzenemodell und dem Subkulturmodell des CCCS 293
8 Zur Erforschung sozialer Ungleichheit mit Hilfe qualitativer Forschungsmethoden 294
8.1 Zum Verhältnis von Feld und Habitus 295
8.2 Skizze eines Forschungsprogramms für eine ungleichheitsbezogene Szeneforschung 297
9 Ausblick und Bilanz 308
10 Literatur 311
11 Richtlinien der Transkription 332