Hindemiths große Instrumentalwerke

Siglind Bruhn, geboren in Hamburg, studierte das künstlerische Hauptfach Klavier (Staatsexamen Musikhochschule Stuttgart, Meisterklasse Wladimir Horbowski) sowie vergleichende Literaturwissenschaft und Philosophie (Magister Artium, Universität München), bevor sie 1985 an der Universität Wien in Musikanalytik promovierte. Nach Lehrtätigkeit in Deutschland und an der University of Hong Kong arbeitet sie seit 1993 als Life Research Associate am Geisteswissenschaftlichen Forschungsinstitut der University of Michigan/USA. Ihre Recherchen konzentrieren sich auf die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, insbesondere in deren Beziehungen zu Dichtung, bildender Kunst und Religion. Ihre Veröffentlichungen umfassen mehr als 25 Buchmonografien sowie fünf Anthologien. Als Herausgeberin betreut sie zudem die bei Pendragon Press / New York erscheinende Buchreihe “Interplay: Music in Interdisciplinary Dialogue”. 2001 wurde sie in die Europäische Akademie der Wissenschaften und Künste gewählt, 2008 verlieh ihr die Linnaeus-Universität in Schweden die Ehrendoktorwürde. Für die Jahre 2014-2017 hat sie eine Einladung zu einer Gastprofessur an den Musikakademien in Krakau und Katowice, Polen, angenommen. Buchpublikationen (deutsch): * Buchtrilogie zum Werk von Claude Debussy Band I: Debussys Klaviermusik und ihre bildlichen Inspirationen (2017)] * Henri Dutilleux. Jede Note auf der Goldwaage gewogen (2016) * Aribert Reimanns Vokalmusik (2016) * Schönbergs Musik 1899-1914 im Spiegel des kulturellen Umbruchs (2015) * Europas klingende Bilder. Eine musikalische Reise (2013) * Die Musik von Jörg Widmann (2013) * Buchtrilogie zum Schaffen Paul Hindemiths Band III Hindemiths große Instrumentalwerke (2012), Band II Hindemiths große Vokalwerke (2010) Band I Hindemiths große Bühnenwerke (2009) * Buchtrilogie zur musikalischen Symbolsprache Olivier Messiaens Band III Messiaens ‘Summa theologica’. Musikalische Spurensuche mit Thomas von Aquin in "La Transfiguration", "Méditations" und "Saint François d’Assise" (2008) Band II Olivier Messiaen, Troubadour. Liebesverständnis und musikalische Symbolik in "Poèmes pour Mi", "Chants de terre et de ciel", "Trois petites Liturgies de la présence divine", "Harawi", "Turangalîla-Sinfonie" und "Cinq Rechants" (2007) Band I Messiaens musikalische Sprache des Glaubens. Theologische Symbolik in den Klavierzyklen "Visions de l’Amen" und "Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus" (2006) * J. S. Bachs Wohltemperiertes Klavier. Analyse und Gestaltung (2006) * Christus als Opernheld im späten 20. Jahrhundert (2005) * Das tönende Museum. Musik des 20. Jahrhunderts interpretiert Werke bildender Kunst (2004) * Die musikalische Darstellung psychologischer Wirklichkeit in Alban Bergs Wozzeck (1986) * Die Kunst musikalischer Gestaltung am Klavier. Gestaltungskriterien und Gestaltungsmittel in Bach’scher und klassischer Klaviermusik (1981) Auswahl englisch: * Frank Martin’s Musical Reflections on Death (2011) * The Musical Order of the World: Kepler, Hesse, Hindemith (2005) * Saints in the Limelight: Representations of the Religious Quest on the Post-1945 Operatic Stage (2003) * Musical Ekphrasis: Composers Responding to Poetry and Painting (2000) * Musical Ekphrasis in Rilke's Marienleben (2000)

Vorwort 7
Einleitung 9

I. Fünf Solowerke 17
Sonate für Bratsche allein op. 25/1 (1922) 18
Sonate für Violine allein op. 31/2 (1924) 25
Acht Stücke für Flöte allein (1927) 33
Sonate für Harfe (1939) 42
Ludus tonalis für Klavier (1942) 46

II. Fünf Duosonaten für je ein Orchesterinstrument mit Klavier 57
Sonate für Bratsche und Klavier op. 11/4 (1919) 58
Sonate für Fagott und Klavier (1938) 63
Sonate für Trompete und Klavier (1939) 65
Sonate für Kontrabass und Klavier (1949) 72
Sonate für Tuba und Klavier (1955) 78

III. Fünf Werke für drei bis acht Musiker 87
Streichquartett op. 22 (1921) 88
Quintett für Klarinette und Streichquartett op. 30 (1923) 99
Trio für Bratsche, Heckelphon und Klavier (1929) 106
Streichquartett in Es (1943) 115
Oktett (1958) 123

IV. Fünf neue “Brandenburgische Konzerte” 131
Kammermusik Nr. 2 op. 36/1 [Klavier] (1924) 133
Kammermusik Nr. 3 op. 36/2 [Violoncello] (1925) 139
Kammermusik Nr. 4 op. 36/3 [Violine] (1925) 146
Kammermusik Nr. 5 op. 36/4 [Bratsche] (1927) 158
Kammermusik Nr. 6 op. 46/1 [Viola d’amore] (1927) 171

V. Fünf Solokonzerte 179
Klaviermusik mit Orchester op. 29 (1923) 180
Trauermusik für Streichorchester mit Solobratsche (1936) 189
Konzert für Violoncello und Orchester (1940) 196
Konzert für Horn und Orchester (1949) 207
Konzert für Orgel und Orchester (1963) 215
VI. Fünf sinfonische Werke 225
Konzertmusik für Streichorchester und Bläser op. 50 (1931) 226
Philharmonisches Konzert (1932) 232
Symphonie in Es (1940) 243
Symphonia serena (1946) 255
Pittsburgh Symphony (1958) 267

VII. Programmatisch inspirierte Orchesterwerke 287
Symphonie “Mathis der Maler” (1934) 288
Orchester-Suite Nobilissima Visione (1938) 304
Theme and Four Variations: The Four Temperaments (1940) 314
Symphonie “Die Harmonie der Welt” (1951) 321

Verzeichnis der Illustrationen 341
Notenbeispiele 341
Tabellen 345
Abbildungen 346
Hindemiths Instrumentalwerke im Überblick 347
Bibliografie 351
Über die Autorin 356

Vorwort Nachdem der erste Band der aus Anlass von Hindemiths 50. Todestag publizierten Buch-Trilogie seine bedeutendsten Bühnenwerke und der zweite Band seine herausragenden Vokalwerke behandelt hat, widmet sich der vorliegende dritte Band nun seinem äußerst umfangreichen Schaffen im Bereich der Instrumentalmusik. Das Ziel war, einen Überblick über das nicht-vokale Œuvre zu vermitteln und zugleich eine proportional kleine Anzahl von Kompositionen – 34 von weit über 100 – im Detail zu beschreiben. Eine solche Auswahl muss natürlich begründet werden. Um eine möglichst repräsentative Darstellung von Hindemiths Instrumentalschaffen zu geben, sollte die Breite des instrumentalen Spektrums und der Werkgattungen ebenso berücksichtigt werden wie die Vielfalt der Besetzungen vom Solo zum großen Orchester. Zuletzt sollten die gewählten Kompositionen auch Hindemiths Schaffenszeit und die innerhalb des Zeitraumes von fast einem halben Jahrhundert durchlaufene Entwicklung möglichst ausgewogen spiegeln. Hindemiths am häufigsten bedachte Instrumente, die Viola und das Klavier, sind mit je vier ganz unterschiedlichen Werken vertreten. Daneben werden je zwei Werke behandelt, in denen Violine oder Violoncello im Vordergrund stehen, sowie je ein Werk mit Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn, Trompete, Tuba, Harfe, Orgel, Viola d’amore oder Kontrabass als zentralem Klangkörper. Instrumente, die Hindemith nur der Vollständigkeit halber am Herzen lagen (Englischhorn, Althorn und Posaune) konnten in dieser notwendigerweise auszugsartigen Darstellung nicht berücksichtigt werden. Die Werke sind nach Umfang ihrer Besetzung zu sieben Gruppen zusammengefasst und innerhalb dieser jeweils chronologisch angeordnet. Die ersten drei Gruppen umfassen Solowerke (I), Duosonaten für je ein Orchesterinstrument mit Klavier (II) sowie zwei der Streichquartette und je ein Trio, Quintett und Oktett (III). Zwei weitere Gruppen stellen Werke der “konzertierenden” Musik vor, in denen Solisten einem Kammerorchester nach barockem Vorbild (IV) oder aber einem großem Orchester romantischer Prägung (V) gegenübertreten. Den Abschluss bilden fünf sinfonische Kompositionen der “absoluten” Musik (VI) sowie eine kleine Gruppe von Orchesterwerken, die durch ein dramatisches Programm bestimmt sind, in dessen Licht viele der musikalischen Details erst ihre volle Bedeutung erkennen lassen (VII). Bei den graphischen Darstellungen der Analysen wird nach reiflicher Überlegung auf die von Hindemith in seinem musikdidaktischen Lehrwerk Unterweisung im Tonsatz eingeführte Zeichensprache verzichtet, da deren Kenntnis nicht allgemein vorausgesetzt werden kann. Tatsächlich lassen sich alle kompositorischen Vorgänge auch in allgemein verständlicher Sprache beschreiben, und die häufig eingestreuten kurzen Notenbeispiele sind für meisten Leser leicht zugänglich. Die Stimmen aller transponierenden Blasinstrumente werden hier entsprechend ihrer tatsächlichen Tonhöhe wiedergegeben (“klingt wie notiert”). Ebenso werden Bratschenstimmen und die höheren Lagen von Violoncello, Fagott und Posaune im Interesse der leichteren Lesbarkeit von den für sie typischen Alt- und Tenorschlüsseln je nach Register in den Violin- oder Bassschlüssel übertragen.